Estas notas já foram de tudo: anotações para as aulas que darei no próximo semestre, planos para um grupo de estudos, reflexões sobre educação, lembretes sobre a pesquisa em arte. Nas suas últimas versões, conservei todas elas juntas e decidi que lhes faria como um só texto, a ser enviado num envelope para a primeira escola em que estudei, a Escola Municipal João Marques dos Reis. Mas desisti disso também. Soma-las assim só fazia claro para mim o quanto eram discrepantes e, pior, o quanto me faziam escrever a carta mais para mim mesmo do que para minha primeira escola. Achei egocêntrico, e por isso decidi: serão notas, apenas isso. As guardo aqui:

 

carta

 

Toda carta é um ateliê.

 

Eu digo isso porque sou artista. Engraçado, não posso falar disso como se eu fosse artista famoso, da Globo, sabe? Eu sou artista porque eu fiz uma graduação em Artes Visuais. A minha entrada no reino dessa palavra-adjetivo-profissão veio pela entrada na universidade. E eu digo que ‘toda carta é um ateliê’ pensando nos ateliês onde artistas plásticas trabalharam e trabalham. Esse lugar onde ficam pintando um quadro, que cheira a tinta, a resina, onde tem um café no cantinho da mesa, sabe? É um lugar da intimidade, e que também propicia uma convivência com o que ainda não é. Um lugar em que se encara a tela em branco, e onde artistas precisam de pulso firme pra dizer: acabou. Pra parar de jogar tinta na coisa, de esculpir o mármore. Quando parar? O ateliê é lugar dessa dificuldade, sabe? É lugar do viver o inacabamento, de ser seduzido por ele… e de correr o risco de querer conviver com ele demais e ver a obra de arte nunca vir a ser. Daí a carta: a carta é um texto que sempre é inacabado, porque sempre é, mesmo que implicitamente, a demanda por uma resposta. É o texto que deseja outro texto, vindo de outra mão. E que por isso carrega uma singeleza. Diferente das grandes obras literárias, as cartas são mais prosaicas, mais informais. Mesmo que minhas cartas por vezes não sejam tanto assim… gostaria de dizer que escolhi que as cartas sejam meu ateliê. E que sejam meu trabalho de arte já pronto, ao mesmo tempo.

 

Se o invólucro do ateliê funcionou para o artista como um escudo a garantir-lhe liberdade de escolhas e decisões, para o artista mundano, aquele que em suas práticas criativas é confrontado com as mazelas e idiossincrasias do mundo, o anteparo do ateliê simplesmente desapareceu. O artista abdicou do refúgio do ateliê, falso sinônimo de garantia de liberdade em isolamento do mundo, para se lançar em práticas de encontro que demandam, de pronto e acima de tudo, o interesse e a franca disposição para o diálogo e para a negociação. (OLIVEIRA, Luiz Sérgio. A mundanidade da arte. ARS. v. 10. n. 20. São Paulo. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. 2012. p. 141.)

 

Ainda mais que a carta não precisa ser um texto que vá aparecer numa tela luminosa, como no computador, no celular. Gosto de papel. Nele, o meio e a mensagem se tornam unha e carne de novo. Na rede podemos ver a coisa escrita no computador ou no tablet ou no smartphone. No papel… só nele.

 

Luciana Grizoti [?-], artista visual brasileira: recebi um dia um envelope com uma carta dela. O envelope estava carimbado com a frase “o meio e a mensagem são a mensagem”. /// Teve uma vez que ela escreveu uma mesma carta para 512 endereços diferentes. Todos apartamentos do mesmo prédio onde ela morava. Era uma carta dizendo que queria conhecer as pessoas dali, que até então ela pouco conhecia. (GRIZOTI, Luciana. Realidade em devaneio. Instalação com textos, cartas, fotografias, objetos, móveis. Dimensões variadas. 2014.) Teve outra vez que ela escreveu uma carta pra um caminhoneiro desconhecido e deixou perto do caminhão dele. Já não lembro tão bem dessa história, do que ela escreveu, do que deu aquilo tudo.

 

o lance mais maneiro disso tudo é que eu comecei a ter uma relação de admiração bem explícita pelo trabalho da lu quando o conheci. tem esse das cartas do apartamento, que é tudo. e eu me lembro de um que me chamou muito a atenção na época em que conheci: um em quê ela deixava uma carta pra um caminhoneiro; uma carta pra ser achada perto do caminhão dele. não lembro do conteúdo, mas agora, pensando nessa e nesses outros trabalhos dela com cartas, reconheço que dei voltas e voltas pra chegar no que conheci primeiro pelo trabalho dela. essa vontade de escrever para outras pessoas. claro que temos diferenças bem diferentes (kkkk), modos de exibição diferentes, assuntos e formas de escrever diferentes, destinatários diferentes, sobretudo. mas reconheço nela uma germinação de mim mesmo […] (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 22 de maio de 2019.)

 

GRÉSILLON, Almuth. Alguns pontos sobre a história da crítica genética. Estudos avançados. v. 5. n. 11. São Paulo. Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo. Tradução de Isabel Rupaud. Jan./Abr. 1991.

 

Ao optar pela carta, me inscrevo num gênero. Não há nada de único e revolucionário nisso. Não é um novo jeito. E é um gênero menor.

 

“A Mail Art não projeta a arte para o futuro, mas para o presente, e quase sempre para o lixo da história” (PLAZA, Julio. Mail Art: arte em sincronia. In: FERREIRA, Glória (organização); COTRIM, Cecilia (organização). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar. 2006. p. 455.)

 

Em qualquer universidade, em uma das cadeiras de madeira que são utilizadas pelo corpo discente e docente, sulcar em seu assento com um instrumento perfurante a frase: “Cadeira pra intelectuais sentar e só ficar escutando.”. Garantir que a cadeira esteja disponível ao uso após isso.

 

(um intelectual calado, um intelectual escutador.)

 

Agir num estado anterior ao da escuta que informe o trabalho participativo, relacional. E isso porque quero, na verdade, que o que faço seja um ato parentado ao da própria escuta. E só.

 

Eu realmente gostaria de provar que basta estarmos vivos para que as coisas de arte-intelectualidade surjam. Nem um esforço autoral sendo mais necessário, e toda a humildade e simplicidade que daí advém tomando o seu lugar.

 

e eu acho que gosto um monte de ter tanta vontade de escrever cartas-emails, coisa que todo mundo e qualquer pessoa faz. ainda que eu faça como trabalho público, guarda algo de muito […] corriqueiro eu querer enviar textos […] (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 22 de maio de 2019.)

 

Agir como quem conversa.

(mas como fazer isso de modo não demagógico? Quer dizer, já ouvi tanto esse nome, dialógico, e ele sempre me soou tão demagógico. Será que é porque via pessoas que diziam buscar um estado dialógico com outras pessoas construindo, na verdade, suas carreiras enquanto falavam isso? E eu mesmo, confesso, busco construir uma carreira: como acadêmico, pelo menos nesse momento de minha vida. Pois então: como não ser demagógico? Talvez seja assumir que faço isso de modo profissional, que é um ato deliberado meu. Não buscar escapar do complexo da autoria. E ainda assim atender a alguma simplicidade com isso…. atender a enunciação calma de quem não busca sublimar seu receptor em favor de sua própria mensagem. A carta não deveria ser mais bem quista que seu endereçamento – sua abertura de conversas. E ainda assim ser um trabalho, meu trabalho. Enfim.)

 

Eu quero escrever menos.

 

Contudo, inventar a própria oportunidade para algo ser criado é fato poderoso em ser artista. Algo que possa ser visto com bons olhos, afinal. Talvez o que eu queira seja criar a circulação da coisa arte, e não fugir da responsabilidade de criar a oportunidade para o que eu mesmo irei fazer. Ter intenção.

 

as cartas me tocaram profundamente. […] eu senti ter conseguido uma síntese que tava buscando há um tempo sem saber o que era. uma síntese que tem a ver com sua sugestão pra mim [de enviar] emails para pessoas desconhecidas, que combina com meus últimos anos de trabalho conversando com pessoas [como educador], enfim… tanta coisa que tenho que pensar no porque essa coisa de correspondência me responde certas vontades que nem sei bem quais são… (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 22 de maio de 2019. Trechos entre colchetes inseridos por mim nesta edição.)

 

Por ter optado atualmente pelo envio de mensagens diretamente para algumas pessoas ou lugares, uma de cada vez sempre, prescindi da necessidade de ter formas de divulgar minhas atividades para um público. Digamos que a divulgação e a realização do meu trabalho se tornaram uma coisa só.

 

E isso me traz uma paz: a paz de não ter que buscar expor para um tanto de gente que ainda desconheça. De não precisar buscar genialidade ou o gesto preciso do artista mais preciso. É a paz de não ter que responder a demandas como o profissional liberal que o artista é desde sempre, inventando sua própria oferta e demanda ao mundo. Quero sim é inventar minha própria presença para uma ou para poucas pessoas.

 

É preciso compreender bem o seguinte: quando nós, que nos recusamos a nos submeter a esses parâmetros, dizemos que não queremos fazer rádios profissionais, isso não significa que queremos ser amadores ou produzir coisas medíocres, mas apenas que não queremos nos tornar profissionais da nossa prática – o que não impede que estejamos afins de nos consagrar inteiramente a isso. (GUATTARI, Félix. Minorias na mídia: a rádio livre. In: GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: Cartografias do Desejo. Petrópolis: Editora Vozes. 4ª edição. 1996. p. 115.)

 

Não se preocupar mais com ter ideias para um trabalho. Não se preocupar mais com buscar um lugar para expor. Porque ter uma ideia pra um trabalho e um lugar para expor podem vir de uma relação sinérgica que eu tenha com alguma condição; que a partir dela me ocorra algo que, de tão urgente, venha colado à quase que óbvia necessidade de concretizar isso (independente da ideia, do rebuscamento de qualquer ideia, da busca por qualidade de qualquer obra): seu lugar de realização, e o que deverá ser.

 

(daqui, abrir pra especificidade que escolhi para mim: de atuar na discursividade falada ou escrita. E de entender que posso transcender a dimensão autoral nisso por ter tido contato com a mediação, com a educação em espaços expositivos. Algo que me faz acreditar na discursividade como uma possibilidade coletivista; como se pudesse a fala construir uma arquitetura a nos abrigar… por aí)

 

Eu adoro isso que você comenta sobre as cartas e e-mails. Como elas não são da urgência das mensagens instantâneas. Que elas não são mais coisas comuns (adorei ler isso! É verdade!). Quer dizer, a gente usa esses textos mais longos, mas eles já não são tão necessários. Revisitar o que foi escrito então? Muito pouco. Aos ~textões~ se sobrepõem muitas fotos de comida e gatos e selfies, de modo que seria muito angustiante se ver compromissado a voltar no que já passou. A timeline pode ser rolada pra baixo, mas ela é uma coluna infinita […] não para de crescer. (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 23 de maio de 2019.)

 

Não é que eu não tenha experiência com educação ou mesmo com falar em público. Já fui palestrante quando fui cristão católico. Falava em retiros para plateias grandes, me acostumei a ver muitas pessoas me encarando. Mas talvez minha motivação viesse mais do coração, ou do estômago, quando falando sobre coisas de deus. Estava existencialmente seduzido pelo assunto, e já contava que essa minha audiência, de jovens recém-convertidos, também estivesse sedenta pelo contato com qualquer palavra que os transcendesse para mais perto do sagrado.

Mas como palestrante jovem da igreja, me via preocupado em transformar as lições cristãs numa exposição mais jovial, engraçada e sedutora para a juventude a ser convertida. Fazia piadas, desenhava em quadros, dava testemunhos que pudessem emocionar. Eu, frente a quarenta pessoas sentadas, quarenta pessoas com tudo pela frente, que poderiam ter ido a praia, namorar, no cinema… me sentia afim de seduzi-las. Era a única alternativa que acreditava um justo oferecimento para eles e elas, à altura do que nossas idades nos permitiriam à época, para além de ouvir uma pessoa qualquer numa igreja.

Já como mediador em museus, durante os meus últimos cinco anos trabalhando nisso (eu trabalhei esse tempo como educador em museu antes de me tornar mestrando), minha preocupação se tornou outra: a de transformar os interesses da exposição de arte em uma conversa com o grupo que eu guiava. Isso quer dizer que queria ter os conteúdos sobre as obras na ponta da língua, mas para, tão somente, fazê-la compor com uma situação de diálogo constituída com o grupo, e nunca como uma aula ou uma visita guiada formal, em que eu transmitisse esses assuntos, em que eu falasse sozinho. Havia, portanto, uma diferença entre esses dois momentos: na igreja, quando assumi toda a responsabilidade pelas palavras a serem ditas, e no museu, quando assumi responsabilidade para que minhas palavras não fossem todas as palavras a serem ditas.

 

Ah, teve uma vez que foi foda! Eu e mais duas pessoas – que trabalharam comigo – fizemos uma oficina para um grupo de educadores em formação. Era chamada ‘Educação como ritual’ (realizado na 7ª edição do Curso de Mediadores Culturais do Museu de Arte do Rio – Mediação e diferença, de 30 de janeiro a 22 de fevereiro de 2019). Começava assim: eu, André Vargas [1986-] e Jéssica Hipolito [?-], em frente a turma sentada nas carteiras, fazíamos sinal e andávamos para fora da sala. Todo mundo seguia a gente. Íamos andando pela região portuária do Rio de Janeiro até chegarmos ao Cais do Valongo, resquício arqueológico dum dos mais massivos portos escravagistas do mundo. Parávamos em frente a um baobá que está ali plantado e começávamos a girar, de costas, em volta dele. A turma então nos seguiu nisso. Girávamos e girávamos. Quando paramos, em círculo, cinco segundos ou um pouco mais após todo o silêncio, Jéssica pergunta: e aí?, e uma torrente de conversas inesperadas surgiram.

 

ilênci

 

o curso que eu tô fazendo é de umbanda. acho que tinha comentado contigo que iria fazer, né? então. tá super maneiro (apesar de que toma um tempo absurdo; era pra terminar uma hora, e eu saí de lá as duas e ainda não tinha acabado. é muito papo!). mas tá sendo bem maneiro na real. to muito feliz com os cursos que to fazendo para além do mestrado. a aula de libras (ou seja, uma sala de aula silenciosa, sem barulhos, mas cheia de linguagem sendo dita) e a aula de umbanda (que é um lugar em que a todo momento a fala que vem do invisível nos vem, pelo médium, que vez ou outra diz: isso é o que eu digo, mas isso eu ouvi sussurrado pelo velho.). enfim, essas aulas que guardam as informações em campos transcendentes, e fazem a gente prestar atenção nos espaços vazios que a falta da voz ou do corpo encarnado fazem, me encantam. me encanta descobrir que aulas podem ser assim também, meio misteriosas e inaudíveis. (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 28 de abril de 2019.)

 

Pra contar histórias, eu quero reaprender a escutar. Infância.

 

Pra quem contar suas histórias?

 

Mandar e-mails e cartas para contar histórias.

 

Parábola como ensinamento-pensamento através do contar uma história; outra que não a fala de quem trabalha intelectualmente em nossa sociedade.

 

Os intelectuais indígenas não gozam ainda de ampla circulação, porque os intelectuais não indígenas é que apreciam exatamente a colonialidade do conhecimento. O fato de não serem reconhecidos pela mídia ou pela universidade não implica que o trabalho e a produção intelectual deles sejam menos significativos na malha social. É menos reconhecido – certamente – pela elite que controla o Mercado da produção intelectual. (MIGNOLO, Walter. Desobediência epistêmica: a opção descolonial e o significado de identidade em política. Cadernos de Letras da UFF. Dossiê: Literatura, língua e identidade. Tradução de Ângela Lopes Norte. Niterói. n. 34. 2008. p. 314. Nota de rodapé número 21.)

 

E a conversa? Por que não ela? Por que não ela como formato para o acadêmico? Ou melhor: a pessoa intelectual sabe conversar?

 

E sabemos somente escutar? Assistir o protagonismo?

 

Há distância entre uma e outra pessoa que se dá pela discursividade. É uma instância frontal; uma das primeiras que distinguem a gente. Lembro não só das estranhezas com que via meus usos do idioma sendo, nas minúcias, sinais de distinção social que faziam eu me sentir menos crível do que colegas brancos e brancas ali, com construções frasais mais familiares às construções frasais em uso nas minhas aulas na faculdade pública e nos primeiros anos de cursos de arte contemporânea. Também, até hoje, me chama a atenção como a forma de falar de alguns ambulantes nos trens, conversando entre si, me recordam meus amigos de infância, minha família, suas famílias, maioria de moradoras de favelas da zona norte carioca. Imagino sem dificuldades esses vendedores pronunciando suas opiniões a uma audiência qualquer de pós-graduados, e em como esses fariam pouco caso do que esses vendedores falassem por suas opiniões erigidas com pouco material para dialética, com pouco consumo de intertextualidades, formadas com o pouco que temos, quando pobres, para construirmos nossas opiniões: igreja e televisão, bate papo com os próximos e jornais populares. Mas, sobretudo, lembro das distâncias linguísticas que esses consumos não transcendem: em como o uso da língua é outro entre os mais pobres, e como os seus locais de formação intelectual (igrejas, mídia popular etc.) se adaptam ao seus usos corriqueiros do português.

O contrário também é digno de atenção: a forma como o pronunciamento acadêmico é chato. Algo que atende aos pares e muito mal a eles: há quem se lembre de algum professor universitário correr para seus livros literários e suas séries na Netflix assim que tem férias e folgas de seu ambiente acadêmico. Linguagem truncada, diga-se de passagem, que em muito foi questionada por um novo corpo discente, surgido nas ações afirmativas. Vemos então, não sem dificuldades, aqueles e aquelas que quiseram pôr revoluções ao modo da expressividade universitária. Escritas mais literárias, uso de meios audiovisuais, de cênicas, tomada de posição como figuras públicas populares. Contudo, essas transformações atenderam a um espectro de classe: média e alta. Pouco reconhecemos outra elaboração discursiva, preocupada com quem vem de baixo, nessas preocupações (de vieses literários, de apreciação artística, de popularidade codificada nos prestígios medianos de nossa sociedade). Não é fácil lembrar de alguém que tenha desejado agir como as igrejas e as mídias suburbanas: buscando se aproximar do povão. Só consegui encontrar algo nesse sentido – e sem surpresas – em atuações intelectuais de pessoas racializadas.

 

HOOKS, bell. A língua – Ensinando novos mundos/novas palavras. In: HOOKS, bell. Ensinando a transgredir: a educação como prática de liberdade. Tradução de Marcelo Brandão Cipolla. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes. 1ª edição. 2017. p. 223-233. (todo o livro me encantou profundamente)

 

INSTITUTO MOREIRA SALLES. Correio IMS. Web site. [S. l.]. IMS. [20–?]. Disponível em: <https://www.correioims.com.br/> Acesso em: 10/11/2019.

 

ANZALDUÁ, Gloria. Como domar uma língua selvagem. Cadernos de Letras da UFF. Dossiê: Difusão da língua portuguesa. n. 39. Tradução de Joana Plaza Pinto e Karla Cristina dos Santos. Niterói. Universidade Federal Fluminense. 2009. p. 297-309.

 

para ler: GNERRE, Maurizio. Linguagem, escrita e poder. São Paulo: editora Martins Fontes. 3ª edição. 1991.

 

Dois pontos sobre a mudança no modo de falar: primeiro: caso queiramos usar da contação de histórias, me vem importante ver que é comum acadêmicos das humanidades usarem da história e da descrição como um recurso (geralmente inicial em seus textos, num registro mais casual, ou mais descritivo que reflexivo), para daí então entrarem em escritos intertextualizados, referenciados, mencionando os nomes e as letras de outras pessoas. Esse é um caso que me gera preocupação por apresentar ainda assim, ladeado ao pensamento do autor, suas referências – o que penso que produz certo clima enciclopédico e comparatório, fazendo com que suas e seus leitores possam incorrer na preocupação pouco saudável de se perguntarem sobre seus próprios acúmulos de referências, vendo isso como baliza principal para se ver em pé de igualdade com a possibilidade de ser um emissor de opiniões tal qual o autor lido, ao invés de confrontarem as ideias em si, ali expostas no texto. Esse é o revés improdutivo que se cria na nossa genuína preocupação acadêmica em dar os devidos créditos e louros aos pensadores e pensadoras que nos precederam.

Vejo a estratégia das parábolas, por outro lado, como aquilo que prescinde da autoria em favor de outra interpretação cognitiva e, logo, de outra moralidade do pensamento. Isso se dá em cada pessoa que toma contato com a “moral da história” velada nessas histórias, criando em si mesmas a continuidade desse pensamento, ou seja, sua preservação em seus corpos, ao mesmo tempo em que criando a transformação do pensado como num “telefone sem fio” (aquela brincadeira em que, cochichando em ouvidos, uma frase começa de um jeito e chega no último ouvido como absolutamente outra). É por sua complicação na atribuição da autoria, por sua predileção pela renovação do pensamento quando correndo através de seus corpos receptores, por sua conexão com a tradição oral e suas dinâmicas de perpetuação do conhecimento não nos papéis, mas nas pessoas (ainda que a memória e a preservação, em nossa cultura também, se deem inescapavelmente em pessoas e não nos acervos que cuidamos como a ponta de lança da nossa lembrança coletiva) que as histórias, parábolas e todos esses tipos de registros competem com os valores acadêmicos onde enraizamos nossa moralidade intelectual, nossos modos de trabalhar pensando. Portanto, não creio que elas se perpetuariam nos rincões do trabalho intelectual hegemônico tal qual o mantemos hoje em nossa sociedade global.

 

Segundo: o que pode passar um pouco batido, mas… mesmo quando não citamos ninguém, há outro recurso da emissão de opiniões que é possível associar ao trabalho intelectual institucionalizado. É que é comum deixarmos as referências para referenciarmos a nós mesmas, olharmos para o que sentimos, o que pensamos, nossas opiniões, afetos etc. O que isso produz, todavia, é uma escrita (ou uma fala) que se volta para as dinâmicas que estão acontecendo interiormente no seu autor, ao invés de serem escritas e falas que se voltem a exterioridade dele (como uma descrição, por exemplo). Isso encontra a tradição da intelectualidade, do trabalho intelectual, que se faz, sobremaneira, na interioridade autoral. Por mais que busque comentar sua exterioridade, essa intelectualidade faz isso balizada pelo subjetivo, por algo subjetivo, do interior de uma só pessoa – ainda que a subjetividade seja uma arena; constituída necessariamente da dialética com o que lhe é ontologicamente exterior -. É isso: a interioridade de um só como o trampolim donde salta a fala, mesmo que – claro – essa interioridade esteja informada por referenciais e diálogos. Isso resguarda ao autor a autoria – é o que justifica que o pensamento saiu dele mesmo, e não de uma reunião de falas numa conversa, por exemplo, ou da simples transcrição de algo, ou mesmo da afeição de uma obra de arte; essa estranha tese de que uma obra de arte é capaz por ela mesma de emissão; de que há um espaço em que não há tanto assim uma cocriação entre espectador e obra, ou mesmo somente a criação subjetiva do espectador quando olhando qualquer coisa, mas sim de perceptos e afectos emanando do objeto em direção a quem lhe assiste.

 

“As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido” (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Tradução de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Editora 34. 1ª edição. 1992. p. 211.)

 

Se nos adiantarmos, perceberemos que esses problemas põem em xeque a própria autoria, e logo o próprio papel social do intelectual como figura chancela, como carimbo de qualidade do que está sendo dito. É um pensamento perigoso, portanto, em que nos aventuramos nesse momento.

 

ROSENBERG, Marshall B. Comunicação não-violenta: técnicas para aprimorar relacionamentos pessoais e profissionais. Tradução de Mário Vilela. São Paulo: Ágora. 2ª edição. 2006.

 

pesquisa

 

A produção da discursividade acadêmica, intelectual, é ela que eu gostaria de revisar, não só a de alguma ação direta da academia para a sociedade. Há essa impressão de que a atividade da intelectualidade, certa maneira, está cindida entre a ação direta do e da intelectual (seu apoio à movimentos sociais, sua atuação como político, seu papel como romancista etc.) e a sua produção discursiva interna que, malgrado os esforços em criar outra comunicação mais popular com as pessoas de fora da roda iniciática da academia, se trata aqui do que demanda a paixão do intelectual em seus primeiros escritos e falas, que se destinam aos seus pares e somente a eles. O que cogito aqui é inverter isso e dar ao mundo a força desse investimento intelectual produzido para circular entre seus iguais. Isto, portanto, esta mudança, vejo implicada em transformações formais e metodológicas da pesquisa. Para aí essa discursividade acadêmica, e não só a contribuição de seus produtos finais, ser igualmente socializada; ser objeto do desejo de horizontalidade por parte de certas intelectuais que me interessam aqui.

Os trabalhos de artistas na universidade necessariamente vão a isso. Pensando na vida pública da artista quando pesquisadora, nesse movimento de sístole e diástole que é ir pra fora da academia e voltar a ela, e tudo isso numa sinergia, uma alimentando a outra e, portanto, uma sendo produção pra outra: aí digo que as exposições de artistas-pesquisadores em outros espaços não-acadêmicos são páginas de suas teses. Páginas escritas com outra linguagem, outra (anti)discursividade, de modo que poderiam ensaiar (como um aprendizado para o séquito geral de trabalhadores da intelectualidade) outros modos de produção no meio social.

 

O que se percebe é que o principal obstáculo para o impedimento de relações mais proveitosas e produtivas entre o circuito de arte e o espaço de trabalho e investigação próprios do aparelho universitário residiria não nas diferenças, mas na falta de conexões e ligações mais estáveis estabelecidas entre um e outro circuito. Vê-se assim a importância de se criar um espaço de passagens entre ambos os campos: trabalhar interfaces e espaços de conexão que permitam aflorar as especificidades dos diferentes lugares, para nesse jogo evitar o enclausuramento em um ou outro lado. Pois do ponto de vista da presença da arte na universidade, de seu desenvolvimento enquanto pesquisa, um dos lugares que se tenta evitar é aquele do isolamento acadêmico: comumente se diz que a universidade se protege atrás de seus muros – expressão que indica uma má compreensão de sua autonomia. Mas, dentro do campo da pesquisa em artes, o perigo residiria em se ter como espaço de valoração dos trabalhos apenas seu trânsito pelas instâncias acadêmicas: corre-se aí o risco de legitimar o trabalho de maneira parcial, sem o embate com outros segmentos do circuito (sabe-se, através da arte conceitual, que o sentido da obra é constituído em seu deslocamento pelo circuito de arte em seus diversos caminhos). Trata-se de um ponto delicado: critérios acadêmicos – pensados em termos generalizantes – não são fácil e diretamente aplicáveis à área de artes: a Universidade (em seu funcionamento altamente tributário a uma tradição basicamente cientificista do conhecimento, filtrada por cristalizações tecnocráticas e produtivistas) ainda não encontrou um caminho mais claro, que possa fluir e ramificar (“fazer rizoma”, com todas as implicações de transformação e mudança) a partir do “saber da arte”, de modo decisivo. É necessário que se repense, a rigor, diversos aspectos da chamada “carreira acadêmica” em função de outro conjunto de parâmetros que apontem para o ‘artista-pesquisador’ e suas demandas e especificidades próprias. (BASBAUM, Ricardo. O artista como pesquisador. In: BASBAUM, Ricardo. Manual do Artista-etc. Rio de Janeiro: Beco do Azougue. 1ª edição. 2013. p. 195-196.)

 

Muito se fala entre nossos pares acadêmicos das novas possibilidades da escrita teórica/filosófica/literária, seja para produção de monografias, de dissertações, de teses, de artigos. Entretanto, acreditamos que esse certo clamor de que nós, professorxs/pesquisadores/teóricxs, precisamos renovar nossas práticas de pesquisa e escrita tornou-se uma cantilena, muito mais que ações reais nas universidades brasileiras. E isso porque o foco é a produção discursiva e não as condutas que orientam nosso fazer acadêmico, isto é, as relações de saber-poder que a Universidade entretém entre aqueles que a habitam, mas, antes de tudo, com seus objetos de estudo e mesmo com o campo social que é, em última instância, seu alvo de ação. Dessa forma, o que temos experimentado e realizado nos últimos dois anos é o que, na esteira de Michel Foucault, podemos denominar de contracondutas pedagógicas: como denominamos essas práticas pedagógicas que implicam em relações horizontais e de equivalência entre professorxs, pesquisadores e estudantes. Mas também práticas de contraconduta acadêmica, pois a horizontalidade e a equivalência que pautam as relações entre nós e os estudantes de graduação e pós-graduação, forçam e instauram outra relação igualmente horizontal e equivalente com os sujeitos (e não objetos) de nossas pesquisas. (COLETIVO 28 DE MAIO. O que é uma ação estético-política? (um contramanifesto). Vazantes. n. 1. v. 1. Fortaleza. Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Cultura e Artes da Universidade Federal do Ceará. 2017. p. 196.)

 

PRÁTICAS ESTÉTICO-POLÍTICAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA – GRUPO DE PESQUISAS. O QUE É UMA AÇÃO ESTÉTICO-POLÍTICA? Facebook: Práticas Estético-Políticas na Arte Contemporânea – Grupo de Pesquisas. 27 de outubro de 2015. Disponível em: <https://www.facebook.com/397266677145068/videos/417925865079149/?type=2&theater> Acesso em: 11/12/2019. (É ação! prescinde a identificação como artista. É qualquer um! E coisa política, necessariamente. Exemplar para não desistirmos da tese de que isso serve para toda a produção intelectual, e não é somente a possibilidade de desenharmos uma especificidade para a pesquisa em arte. Não. Aqui interessa ver que, na inespecificidade da pesquisa-arte, um flanco de possibilidades se abre como produção cognitiva; uma provocação instigante para aqueles que embarcarem na aventura de tomar pra si a produção intelectual como uma intervenção menos previsível na produção do social.)

 

Um dia, eu tava numa aula do mestrado, e pensando em minha tarefa ali, em nossa tarefa, alunos daquela aula. Que iríamos ser nós a passar esses conhecimentos à frente, reelaborá-los. Que iríamos nós cuidarmos da manutenção das discussões acadêmicas desse nosso tempo, ligando-as ao tempo que ainda iremos ocupar, nós, futuras profissionais mestras. E ligando-nos, assim, ao que foi pensado e feito pelas tradições universitárias. Pensava que éramos aposta de nossos orientadores mas, ao mesmo tempo, que já éramos mais um elo nessa contínua linha que une as primeiras instituições europeias a esse futuro que queremos, tão diverso e tão parecido às vezes, alimentado pelas preocupações coletivas que nos movem hoje, pensadoras no sul global.

E lembrei. Das mestras do campo. Da mãe de santo. Do mestre de obras. Da contadora de histórias. Dessas tradições de conhecimento não codificadas nos códices. E então eu quis me comprometer menos com aquela aula, menos com a academia, pois vi que, enquanto me profissionalizava ali, empreendia a mim como alguém pronto a trabalhar pela manutenção do legado de saberes das elites. E isso quando poderia ser mestre em escolas encarnadas e populares, feitas duma carne mais próxima à minha, de cimento e pá de pedreiro, ou de chá de erva cidreira. Isso só vejo por dois caminhos: ou a universidade se torna confortável para mim quando querendo essas coisas ou a mestrandade – essa idade madurando, tempo de tomada de cuidado para com um todo de saberes – terá de vir da porta pra fora da universidade federal.

Ainda não saberia dizer.

 

Se dedicar ao trivial.

 


“Nós somos os sonhos dos nossos ancestrais.”

 

A forma da ética:

Já ouvi mais de uma vez que o poeta Ferreira Gullar [1930-2016], ao abandonar os movimentos vanguardistas e se aproximar de um engajamento comunista nos anos sessenta, deixou de fazer poesias orientadas pelo debate artístico para fazer, por exemplo, poesias de cordel pretensamente populares e ruins. O próprio reiterou essa opinião em entrevista:

Na verdade, as coisas não são como a gente pensa. Na teoria estava tudo certo, mas, por exemplo, esse cordel, como é que eu ia vender o cordel? Vai para Estação Central do Brasil vender o cordel? Como é que distribui? Bota na livraria? Como é que faz? Terminou vendendo para estudante universitário, que não era propriamente o povão. […] Eu me lembro de uma manifestação que nós fizemos na Praia do Pinto – que era perto da Lagoa e não existe mais. […] O Vianninha com o chapéu do “Tio Sam”, o João das Neves vestido de operário. Quando nós chegamos lá no centro, na pracinha da favela, os homens se retiraram, as mulheres também. Ficavam nas portas dos prédios vendo o que estava acontecendo. As crianças é que vieram assistir ao nosso espetáculo sobre o imperialismo. Achei um pouco estranho aquilo. Nós pensávamos que a favela era terreno livre e que nós íamos chegar na favela para dizer a verdade que faltava ser dita. Sucede que as favelas não eram terreno livre, como não são. […] Agora vamos para o sindicato. Eu me lembro de um espetáculo que nós fizemos no Sindicato dos Bancários. Desses autos que a gente escrevia, que o Vianninha e o Armando escreviam. Chegamos lá, em um domingo, não tinha ninguém. Tinha a diretoria do sindicato e mais alguns militantes. Exatamente os que pensavam como nós, comunistas, de esquerda. Então, para que esse espetáculo? Para dizer as coisas que os caras já sabem, para as mesmas pessoas que já estão conquistadas, que pensam como nós? Fomos para o Sindicato dos Metalúrgicos, me lembro bem, aniversário do sindicato. Gente pra burro, uma festança, e tinha uma hora em que o CPC ia apresentar um dos autos. Havia centenas de pessoas, tudo lotado. Anunciaram: “Agora, o CPC da UNE!”. Saiu todo mundo, ficou às moscas. Os caras não estavam a fim daquilo, é outra coisa, é um outro mundo, as pessoas têm outras preocupações. Nós fizemos essa reunião para discutir essas coisas, pois algo estava errado: nós estamos fazendo mau teatro e má poesia, a pretexto de conscientizar as pessoas, e não estávamos conscientizando ninguém. Então, nós não estávamos cumprindo nem o papel político, nem o papel artístico. (GULLAR, Ferreira. Entrevista ao Projeto Memória do Movimento Estudantil apud RIGGI, Fabio. Cordéis cepecistas de Ferreira Gullar. Sibila: Revista de poesia e crítica literária. Ano 19. 01 de outubro de 2009. Disponível em: <http://sibila.com.br/critica/cordeis-cepecistas-de-ferreira-gullar/3155#7> Acesso em: 13/12/2019.)

Bem, ultrapassando a ilusão política vivenciada por Gullar e seus companheiros – essa ânsia em conscientizar pessoas, em letrar pessoas, em tomá-las por massa amorfa, dada sua classe social – gostaria de falar a favor de um único aspecto em seu empreendimento cordelista. Claro, não posso defender o cordel que não li, mas acho uma besteira dizer que ele se tornou um mal cordelista ao invés do ótimo poeta experimental que era, como se o abandono de um formalismo erudito fosse a causa de suas dificuldades com o cordel. Cara!, talvez uma ética mais amplamente cidadã estivesse sob invenção formal quando Gullar optou pelo cordel. Ou seja, continuava inventivo, experimental, ainda que em outro campo que não o da pretensão ao isolamento nas celeumas da arte. Lembro que a artista Cristina Ribas [1980-] publicou recentemente numa coleção que emula cordéis (RIBAS, Cristina. Feminismos Bastardos. Feminismos Tardios. Abortar o Estado heteropatriarcal. São Paulo: n-1 edições. Série Pandemia. 2019.). Jovem nordestina, universitária aqui no Rio de Janeiro, ouço falar de Tertuliana Lustosa [1996-] como artista visual e escritora em diversos formatos, dentre eles o cordel, onde produziu proficuamente com outras pessoas. (LUSTOSA, Tertuliana; OLIVEIRA, Lidi de; PASSARELI, Matheus; VASCONCELOS, Wescla. Sertransneja. 2018. Disponível em: <http://outraliteratura.com.br/?p=40> Acesso em: 13/12/2019.). Quer dizer, condições históricas, de gênero, geopolíticas e tantas outras que eu não poderia imaginar separam essas três autoras. Ainda assim elas convergiram nesse mesmo meio de produção. Por isso os cordéis, quando nas mãos de pessoas não tão vilipendiadas pela divisão de classes como cordelistas tal qual Jota Rodrigues [1934-2018], não devem somente ser vistos como a opção engajada e estéril dos que buscam alfabetizar politicamente a população proletária, por exemplo. Mesmo em Gullar, essa intenção doutrinária não exclui o fato de que sua elaboração artística nos cordéis era a materialização de seu impasse com sua carreira artística até então, e por isso seu cordel é sim sucessor do que fez anteriormente em seus poemas neoconcretos. Ribas e Lustosa, em sua opção por esse meio de expressão já tão solidificado em nossa memória popular, o elaboraram em franca conexão com seus interesses desde trabalhos coletivos e (trans)feministas anteriores. Falo em defesa das artistas que usam de meios como cordel, pinturas de marinhas, romances de banca de jornal, poesia de porta de centro cultural, stand-up comedy, enfim… Ainda há de se reconhecer que não há retrocesso nestes meios populares, que eles se costuram coerentes, não disruptivos, quando na cadeia de produções da vida de um artista como Gullar, por exemplo. Parece bobo falar disso, mas eu falo por saber que ainda há de se reconhecer isso. Pois ainda ocorrem declarações como as que ocorreram há décadas, de pessoas surpresas em frente àquelas pinturas mais academicistas de Anita Malfatti, quando falaram dela como se tivesse desistido da arte moderna ao pintar daquele jeito, e nisso como se ela, simplesmente, tivesse desistido de sua investigação no pictórico (SILVA, Eliane Honorata da. O capítulo esquecido: a obra de Anita Malfatti e a crítica de arte militante de Monteiro Lobato (1916-1918). In: ENCONTRO DE ESTUDOS MULTIDISCIPLINARES EM CULTURA. 2011. Salvador. Anais do VII Enecult. Salvador: Universidade Federal da Bahia; Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura; Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Professor Milton Santos; Faculdade de Comunicação. 2011.)

 

Esse lance todo com o cordel do Gullar pode ter a ver com uma vontade de novidade insaciável. Insaciável desde toda a vanguardice. Uma preocupação em sempre consumirmos novas obras de arte, cada vez mais surpreendentes, cada vez mais polêmicas, cada vez em novos formatos, cada vez mais vanguardistas – mesmo que todas as vanguardas já tenham ido dormir, né? Mas… por que não o previsível? Penso nas esculturas mentais de Louwrien Wijers [1941-], em sua vontade de evidenciar as ideias, o mental e o espiritual como feitores de esculturas, de dizer que todas as pessoas esculpem através de seus insights, e como essa vontade lhe resultou, na prática, apenas em alguns livros publicados (TISMA, Andrej. Realizing the Mental Sculpture: excerpt from interview with Louwrien Wijers, Amsterdam, September 1989. Disponível em: <http://www.atisma.com/spiritart/wijers.htm> Acesso em: 14/12/2019.). Quer dizer, a condução de sua investigação, absolutamente pioneira, completamente contínua ao pioneirismo da arte conceitual, não resultou numa obra de arte esquisita aos olhos do público médio, mas sim num formato previsível a ele: entrevistas com pensadores diversos, publicadas nuns livros.

Talvez eu diga que o uso deste meio reconhecível me parece um pouco menos provocador dentro do cenário de arte contemporânea porque essa cena artística se dotou de mais interesse por produções com outros objetos reconhecíveis, mas mais inusuais em situações artísticas – como documentos, escadas e mictórios. Já os livros reconhecemos como suporte milenar pro artístico, pra manifestação pública do intelectual etc.; são mais usuais, e o avanço das vanguardas visou o horizonte, nunca suas pegadas anteriores, sabe? Mas temos em Louwrien Wijers um exemplo da recorrência dos usos solidificados pelas tradições artísticas sendo novamente ativado em nosso meio, meio geralmente afeito à grandes rupturas formais. Temos aí uma artista reconhecida positivamente em sua tomada de posição pelo usual. Temos aí que a carreira de uma pensadora e artista moderno-contemporânea pode passear por formatos menos inventivos, sem prejuízo ao contínuo de seu catálogo raisonné. E que basta olharmos sem desdém.

 

Recuperar a falta.

 

 

Pesquisar – ir pra onde não se sabe; conhecer.

Aula – ir para onde se sabe; transmitir conhecimento, transmitir o conhecido.

 

AULA – curso em que se investiga o formato ‘aula’ como dispositivo para artistas.

 

Aula 1

Nos apresentaremos, sendo que eu por último, declarando que de minha apresentação me ocuparei durante todo o curso; serão aulas em primeira pessoa, sem a pretensão de soarem impessoais e universais. Falarei ainda das vezes em que escrevi errado na academia, e proporei para a próxima aula experimentarmos o idioma nos Papéis* a serem entregues.

(*Papéis: tradução para papers e, diferente deles, espaços de proposições livres sobre/de pesquisas experimentais)

 

Inverter as posições entre estudantes e quem dá a aula: uma só pessoa sentada, mais velha, adulta já, e um monte de jovens na sua frente, na frente da lousa (falando ao mesmo tempo?).

 

Enviar meu primeiro plano de aula para o primeiro lugar em que tive uma aula.

 

Este grupo de estudos ocorre dentro de universidades. Desautorizadamente. Em seus corredores, jardins, suas escadas. Em seus espaços sem interdições. É lugar de solidariedade às práticas de dissenso metodológico na academia. Há quem eu convide, mas pessoas desavisadas podem entrar na conversa, ouvir e falar. A reunião é sinalizada com uma placa. CONTRAMETODOLOGIA DA PESQUISA. A partir de artigos, notas, ensaios, sobretudo textos inclassificáveis, de pesquisas experimentais em arte, formamos grupo. E estudamos o avesso de onde estamos. Sua parte oculta.

 

Interessada nas relações entre universidade, arte e pesquisa, a cada final de aula será apresentada uma pergunta, solicitando então que desenvolvamos respostas. Respostas no sentido de reações, e não daquilo que solucione a pergunta. É como os médicos poderiam dizer sobre um medicamento: “o paciente responde bem aos comprimidos.” – o que diz que serão solicitadas respostas como que por alguém que busque ver qualquer reação nos corpos assistidos em sala. Na aula seguinte, o primeiro bloco será dedicado à apresentação dessas respostas, seguido de um segundo bloco, onde apresentarei as leituras e reflexões de onde copiei e colei a questão apresentada. Posteriormente, por e-mail, enviarei esta bibliografia utilizada. Desse modo, num primeiro momento, as respostas desenvolvidas caminharão ao largo da bibliografia geral e complementar, solicitando e autorizando a turma o desenvolvimento de métodos de pesquisa e reflexão autônomos em relação a uma agenda geral, dada por mim e por discussões anteriores sobre os assuntos levantados. Por fim, desse modo também a avaliação sofrerá um revés, no sentido de não mais aferir a adesão das e dos estudantes à bibliografia apresentada, mas sim de suas próprias elaborações sobre os problemas postos, problemas estes vistos oportunamente fora da tutela de seus autores – o que cria a oportunidade de serem lidos como estímulos menos dependentes da leitura prévia de algum texto, e sim dados de um geral qualquer, de afetações talvez mais corriqueiras nas vidas dodiscentes (Cf. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra. 1996.).

 

Se antecipar à influência bibliográfica não faz mais do que testemunhar o estágio inescapável da pesquisa em arte: um agir em ignorância. Não sendo capaz de se sentir paralisada pela falta de referências, de dados, de verificações, a pesquisa em arte, necessariamente informada pelo ato criativo, se vê autorizada a agir sem solo firme. Como a criação pretende a gênese, a feitura de um novo, não sem surpresa percebo que, até mesmo para o artista mais balizado por leituras ou métodos, o estágio de feitura do que pretende vem sem previsibilidade, sem a menor possibilidade de antecipação projetual dada por seus referentes.

E claro, isso diz respeito à atividade escritural de qualquer pessoa que pesquise. Sua redação, suas ideias, seus pensamentos concretizados na coisa pública que é a formalização de sua pesquisa, tampouco gozam de uma previsibilidade dada por aquelas leituras e tabelas que a informam. Cabe aí, portanto, distinguir: a pesquisa em arte se aprofunda nessa incerteza em relação a qualquer pesquisa em geral pelo caráter incerto da sua forma. Até mesmo a monografia em arte mais organizada dentro das normas e regras se refere à um trabalho prático que é um abismo em se tratar de sua imprevisibilidade formal. Mesmo trabalhos inventivos dentro dos trâmites acadêmicos são somente os que trazem pra si a natureza final de toda e qualquer coisa feita por uma artista. Aquela história que diz que artistas são antenas da raça humana encontra, aqui, outra elaboração: artistas agem para as descobertas que virão num vácuo; anterior à sabedoria, antes do seu conhecimento. Mesmo que estejam prenhes de conhecimento, agem sempre pela visagem do conhecimento que só é possível, para si e para outras pessoas, na justaposição um tanto mágica entre uma coisa e outra, entre uma ideia e uma realização, e que acabam por dizer mais por elas mesmas, como umas bocas novas no mundo, que pelas intenções de seu autor ou autora. Bem, e nem sempre são ditos premonitórios esses. Muitas vezes são coisas até previsíveis, pouco encantadoras, repetidas, eu diria. Nem sempre são antenas. Não ocupam um lugar mais especial que qualquer outra pessoa a prever alguma coisa sobre o mundo. Mas sua feitura, isso sim, surge pela emulação de um mistério que fez surgir algo, como o mistério que fez nossa própria existência. E por isso anteciparmo-nos em relação aos textos que li sobre pesquisa em arte seja tão coerente no que se trata, justamente, da pesquisa em arte. Desse agir ignorante dos artistas, em busca da sabedoria de seu fora.

 

“Quantas respostas cabem numa pergunta?” (SOTAQUE do olhar. Direção: Mykaela Plotkin. Pernambuco: Matrioska; Ventana Filmes; Vilarejo Filmes. 74 minutos. 2018.)

 

Não faço a menor ideia do que faria no primeiro momento em que entrasse numa sala de aula e olhasse o olhar interrogativo de uma pequena quantidade de estudantes a me encarar.

 


A primeira aula tem que ser uma aula de escuta. Eu preciso saber para quem vou dar aula.

 

Mas cara. 26 de abril ainda, né? Eu tô muito adiantado, preocupado com o que ainda falta algum tempo (como sempre sou) (mas a dor no meu pescoço, eu sei, ela vai embora só quando eu me resolver com isso aqui, com saber o que fazer nas aulas) (ponto final).

 

Quem sabe uma caixa, e dentro dela guardar notas? Escritos pequenos, meus e do que tenho lido, para juntas fazermos uma contrametodologia da pesquisa? Textos soltos, não paginados, para leituras ao acaso; que não sejam sequenciais. Eu gosto de pensar que a essas notas somam-se outras, incontáveis, de textos que desconheço, dos que ainda serão escritos, dos que vocês mesmas escreverão. Pois estas serão poucas notas, redigidas durante esse meu curto período de preparação para essa disciplina que vou ministrar na Universidade Federal Fluminense, como prática do meu estágio docência de mestrado. São também as notas dos textos que li, importantes para minhas próprias estratégias.

Então eu pretendo entregar essas notas, no primeiro dia de aula, ao invés de entregar uma ementa do curso e uma bibliografia. Junto a elas, quero também entregar espaços para redigir novas notas: fichas em branco… e a própria caixa em que ela estará, como um convite para que possamos pensar em como agir no avesso da academia, ou a produzir seu avesso. Jogar fora as notas que não servirem.

 

Vejo muito de opiniões no nosso meio científico. Opiniões que não são embasadas, e nem podem ser embasadas, porque nosso procedimento é o de apresentar interlocução, filiação com os autores citados, mas não os apresentar como bases, aquilo que afirmaria nossos trabalhos como hipóteses ou teses – verdades provisórias.

 

Na pesquisa em arte, o método é que é posto à prova por quem a critica, como se não seguisse a investigação com devoção – comprometida que é com a prática artística -; como se não fosse curiosa o suficiente.

 

Conflito escrita acadêmica x prática artística: recorrente nos artistas-pesquisadores (Por quê? Pelas naturezas, ainda assim, estanques entre essas duas atividades: a arte e sua invencionice; a academia e seus moldes formatados).

 

Não existe uma tradição da escrita acadêmica dos artistas visuais. Se há alguma recorrência no modo como algumas artistas escrevem, é excertado de outra área, ou mesmo dos manuais mais básicos, dos modos esquemáticos de quem escreve seguindo a ABNT. Há os filósofos, seu modo de investigação singular pela linguagem, sua lida com os conceitos como matéria prima de sua prosa. Há os das áreas psi (psicologia, psicanálise, psiquiatria…), que pegam da lixeira da lógica sua matéria de dialética, ou seja, o que há em toda subjetividade humana. Há os estetas, reivindicando o sensível como conhecimento, nada menos que isso, nem um pouco submetido e sublocado em qualquer conhecimento generalizante que seja. Mas nem estes últimos salvam artistas quando artistas se propõem a escrever. Não é a natureza da prática artista, sob qualquer ótica de outras áreas, de que trato aqui; estética, antropologia, matemática, que seja, já têm os seus modos de escrever, sua tradição nisso, quem escreveu antes, uma história de suas redações com recuo suficiente para que se possa enquadrá-la sem constrangimento sob o nome ‘antiga’. Quando começamos realmente a escrever sob as demandas do conhecimento formal, acadêmico? Nos anos 90? A linguagem, de certa forma, é o campo de batalha de que trato aqui.

 

O que começou com a descoberta de Freud foi uma outra abordagem da linguagem, uma outra abordagem da língua, cujo sentido só veio à luz com sua retomada por Lacan. Dizer mais do que sabe, não saber o que diz, dizer outra coisa que não o que se diz, falar para não dizer nada, não são mais, no campo freudiano, os defeitos da língua que justificam a criação das línguas formais. Estas são propriedades inelimináveis e positivas do ato de falar. Psicanálise e Lógica, uma se funda sobre o que a outra elimina. A análise encontra seus bens nas latas de lixo da lógica. Ou ainda: a análise desencadeia o que a lógica domestica. (MILLER, Jacques-Alain. Matemas I. Tradução de Sérgio Laia. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar. 1996. p. 62.)

 

Alexander Baumgarten, o fundador da Estética Filosófica, falava de uma cognitio sensitiva, de um conhecimento sensorial. Conhecimento sensorial é, para a grande tradição do conhecimento que cultivamos desde os gregos, inicialmente um paradoxo. O conhecimento só se torna algo quando deixou para trás o condicionamento sensorial subjetivo e compreende a razão, o geral e a regularidade nas coisas. O sensorial em sua especificidade entra então apenas como um mero caso de uma regulamentação geral. […] [Mas] cognitio sensitiva quer dizer que também naquilo que aparentemente é apenas o particular da experiência sensorial e que sempre costumamos relacionar com um geral, subitamente, em vista do belo, algo nos prende e obriga-nos a permanecer no que aí se apresenta individualmente. (GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Tradução de Celeste Aida Galeao. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. 1ª edição. 1985. p. 29-30. Trecho entre colchetes por mim.)

 

Fig. 4 – Folha tamanho A4, provavelmente de papel sulfite, onde se encontra impresso, em preto e branco, um cabeçalho com a imagem da minerva e, logo abaixo, em negrito e centralizadas, três frases: UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO. CENTRO DE LETRAS E ARTES. ESCOLA DE BELAS ARTES. Abaixo delas, segue um texto centralizado e justificado, com o título JURAMENTO DO ARTISTA. E o texto diz SOLENEMENTE PROMETO, NO DESEMPENHO DO GRAU QUE ME É CONCEDIDO, COLOCAR A SERVIÇO DAS ARTES VISUAIS, DO DESIGN E DA LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA OS PRECEITOS ÉTICOS E ESTÉTICOS DE QUE DISPUSER PARA O DESENVOLVIMENTO ARTÍSTICO, CIENTÍFICO E TECNOLÓGICO DO NOSSO PAÍS E PROMOVER, COM ISTO, O BEM-ESTAR CULTURAL DA HUMANIDADE.

 

A pesquisa em artes é uma área do conhecimento relativamente recente no meio acadêmico. Os conservatórios e escolas de belas artes só foram incorporados à universidade em meados do século XX. No Brasil, apenas na década de 1990, aparecem os programas de doutorado em artes cênicas, artes visuais e música. Como não são cursos profissionais, mas acadêmicos, existe a exigência legal (a pós-graduação no país é regida por leis federais) da existência de um documento escrito (dissertação ou tese) ao lado do produto artístico (quando a linha de pesquisa envolve criação ou prática – algumas linhas são, por conta de seu objeto, de pesquisa histórica ou sistemática). (ULHÔA, Martha Tupinambá de. Pesquisa artística – editorial. Art Research Journal. v. 1-2. Brasil: Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas: Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música: Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas: Associação Nacional de Pesquisadores em Dança: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Universidade Estadual de Santa Catarina. Julho a dezembro de 2014. p. iv.)

 

A pesquisa de artista se difere daquele artista orientado por um mestre. No artista-pesquisador, sua autonomia em relação ao aprendizado de seu ‘ofício’ se torna o ponto de singularidade que observo aqui, em oposição a profissionalização assistida pelo mestre do artista às antigas.

 

PINHEIRO, Luizan. Anarcometodologia: o que pode uma pesquisa em artes. Belém: Universidade Federal do Pará. 2016.

 

“Pesquisa em arte.” (REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em poéticas visuais. Porto Arte. v. 7. n. 13. Porto Alegre. Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Novembro de 1996. p. 82.)

 

Discutir a existência de reminiscências literárias em escritos pretensamente científicos, especulando sobre uma inescapável presença do artístico e sua insubordinação metodológica nas mãos de quem escreve o conhecimento.

 

DUARTE, Pedro. Ensaio de linguagem ou linguagem de ensaio. Viso: Cadernos de estética aplicada. v. I. n. 1. Niterói. Programa de Pós-Graduação em Filosofia da Universidade Federal Fluminense. 2007. p. 52-67.; LARROSA, Jorge. O ensaio e a escrita acadêmica. Educação & Realidade. n. 28. v. 2. Porto Alegre. Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Julho a dezembro de 2003. p. 101-115.

 

Pôr a redação da pesquisa à prova através do formato das cartas.

 

Escrever para a pesquisa ajuda que você escreva na primeira pessoa do singular, ou do plural. Ou seja, o endereçamento é para você mesmo, ou para o uso do plural majestático, que é você mesmo. A interioridade aí ganha algo. Mas endereçando para alguém sua escrita, isso pode se dissolver, seja por sua mudança redacional nisso, seja pela possibilidade iminente, ou mesmo da convocação inescapável em toda carta de alguma resposta.

 

E a resposta é um ato criador.

 

É sempre a primeira carta enviada que me interessaria. A segunda e a terceira já seriam nossas: eu não as consideraria meu trabalho público. Só a primeira mostraria como trabalho de pesquisa, como esse trabalho que também reivindico artístico. Só as primeiras cartas gostaria de pôr no arquivo jandirjr.wordpress.com.

 

Fazer a escrita de um artista visual assumir um papel público (logo ela, sempre tão escondida nos cadernos e nas academias).

 

O termo ‘escrito de artista’ perdeu um pouco de interesse pra mim, na medida em que percebo uma cena de artistas com formação muito próxima a dos outros agentes do meio: críticos, curadores, galeristas… tantos que passam por setores universitários e cursos livres por onde passam também artistas. Leem os textos, estudam a história da arte… afinal, o que é produtivo em vermos a escrita de artista como categoria num universo outro? O que a diferencia da escrita de outros setores? Já não ocupamos o gap historicista, a falta de quem escreva sobre o que fazemos (penso em Hélio Oiticica [1937-1980] e seus primeiros textos, tão analíticos sobre si mesmo e sua cena, numa época de poucos críticos afeitos à seus pioneirismos, época de inexistência da curadoria como profissão). Não é uma escrita que se volta a meandros da técnica artística (FERREIRA, Glória. Apresentação. In: FERREIRA, Glória (organização); COTRIM, Cecilia (organização). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar. 2006. p. 9-34.). Adentramos o universo da crítica de arte sim, mas nada nos classifica como outra coisa tão distante assim dos escritores curadores e críticos. Talvez sejamos todos acadêmicos e intelectuais. Ainda que nem todos atuantes nas fileiras acadêmicas e similares, fazemos eco a formação que tivemos.

Talvez seja operante observar as diferenças de escrita entre artistas e outros, na verdade, como um projeto ou condição no próprio uso do idioma. Reinvenções formais idiomáticas se aliam a modos inescapáveis para certas pessoas – desvios linguísticos, que chamamos erros gramaticais – e criam oportunidade para pensarmos se há escrita de artista que não se dê pela invenção gramatical. Afinal, quem erra o português será lido como profissional intelectual, sem sombra de dúvida, por todos? Quem escreve desobedientemente terá lugar um canônico antes de ser visto como dissidente? Não há uma espécie de seleção social que faz com que os que tenham melhor domínio idiomático sejam conhecidos pelo que redigem, como sábios contínuos ao rol de sábios que nos legaram o passado? Talvez daí venha o que tanto me faz não querer mais esse termo, ‘escrito de artista’. Ou que me faz pensar que ele só se faça sentir nas invenções formais da escrita hoje. Não há característica estilística para caracterizar algo como escrito de artista. Nem característica temática. Talvez haja característica profissional que sustente tal categoria, mesmo que sustente sem brilho para mim. Mas há divisão sociolinguística, sem dúvidas. Na borda da norma culta, encontramos uma criação estrutural, em evidente diferenciação com tudo o que a escrita carrega como legado: suas regras, que se pretendem compartilhadas pelas pessoas que lhe usam. Evidente que falo em favor de uma maioria de pessoas que, alijadas ou contrárias ao modus operandi gramatical, não usam de outra alternativa que não sobrescrever essas normativas com outras invenções formais. Por essa criação, abrem o uso da escrita à ambiguação própria que caracteriza a arte, esse todo de coisas que me vêm à cabeça quando digo esse nome. Por isso talvez os escritos de artista, do modo um tanto parcial como os penso aqui, prescindam do artista, do profissional que faz arte em nossa sociedade. E talvez sejam um modo de fazer, de longa data, acontecendo na arena política que caracteriza o que simplesmente temos chamado de escrita. Sendo, portanto, um ato sob a responsabilidade de todo o mundo, e não de um só autor.

 

Escrito de artista como discurso de formação geopolítica do campo da arte (para os artistas estadunidenses, os primeiros que se viram numa posição de centralidade para a historiografia no período da guerra fria).

 

Realmente… do ponto de vista da ciência, muita coisa do que tem sido feito dentro da universidade não é nada científica. Tem de tudo: artigo que mais parece com manifesto, seminário que mais soa como propaganda política… tem de tudo, rapaz. E isso nesse lugar, central pro desenvolvimento da ciência no nosso mundo. Putz… sei da tristeza que há em ver a universidade virando palanque, consultório de saúde mental, terapia, ateliê de artista, centro de formação de coach e de youtuber. Mas veja, a concretude disso é que a universidade – e isso já tem um tempinho, ein – não tem sido espaço só pro desenvolvimento da ciência. Daí entramos numa, sem dúvidas: por um lado isso reitera – porque abriga – esse ódio anticientífico que conduz nosso país e outros por caminhos que são insalubres, que já deram errado no passado, que foram evidentemente demonstrados como errôneos e retornam, teorias da conspiração de quem, por exemplo, desconfia que a terra é plana. E por outro lado, a diversidade de elaborações dentro da universidade para além dos métodos científicos mais atuais diz respeito a sua vocação pública. É uma vozinha dizendo que talvez a universidade seja o espaço de ponta para resguardar e desenvolver não só o legado do racionalismo, mas para que outras comunidades se articulem nela, se resguardem e desenvolvam nela, sob a chancela e à vista do Estado ou da articulação interuniversitária que abrange instituições privadas e públicas.

 

Uma vez, ouvi o Ivair Reinaldim [?-] dizer que o saber tem sido combatido, sobretudo nesse momento em que vivemos, o agora em que escrevo essas notas, sabe?

 

Uma vez, tava num bar com a Daniele Machado [?-] e ela me atentou que costumam infantilizar a pesquisa de artistas nas universidades.

 

Pesquisa é uma noção estrangeira a nós, artistas na universidade, já que temos outro nome que nomeia nossas práticas – arte – e já que ‘pesquisa’ sugere novas práticas sobrepostas às que já realizamos. Ou mesmo o abandono temporário do que fazemos em favor do realizar essa nova noção, pesquisa. Como se fosse uma coisa nova. Mas talvez pesquisa não seja um bom nome para nós.

 

O texto tem se tornado plataforma da prática artística em graduações e pós.

 

(Textocentrista é um termo ótimo que aprendi com Ítala Isis [?-] sobre nossas universidades brasileiras. Quer dizer, seus cursos de arte poderiam aceitar trabalhos em outros formatos que não textos. Mas aqui o lance todo é textocentrado…)

 


Movimento de interiorização presente nos textos da intelectualidade (escritos que dizem sobre o pensamento, a análise dos objetos de estudo – ou seja, sobre as dinâmicas interiores do intelectual ao olhar para as coisas, ao invés de conseguir falar sobre as coisas; embarcar na ficção que é acreditar que se está falando sobre alguma coisa, e não sobre sua própria opinião sobre ela). Coincide com o modo de escrever em primeira pessoa, com o romance psicológico, com a desconfiança… Não é tão estranho, desse ponto de vista, que a academia e os estudos culturais tenham olhado cada vez mais para esse tipo de produção, e tenham até mesmo a emulado em sua produtividade universitária.

 

Um dia Leo, Asia e Otis, filho do casal, almoçaram aqui em casa e comentei brevemente em que pé estou hoje nisso tudo. No momento em que falava sobre o que escrevi a respeito do cuidado, ética e relação com mundo, Otis golfou uma grande quantidade de leite em minha direção e soltou sons que não entendemos como linguagem. Asia comenta que Otis gostaria de me responder, mas só lida com seu corpo até este ponto. Ainda está aprendendo com ele. […] Esse acontecimento me disse muitas coisas sobre como lidar com ato e pensamento na escrita. Sobre o que desejamos fazer, sobre o que conseguimos fazer e sobre até onde vamos fazer. […] É essa golfada que anseio. Uma escrita que possua momentos de fluxos e refluxos. Colocar o ato de golfar em sincronia com o pensar em golfar. Não só refletir ou explicar o golfar. Apenas golfar em si pensando. (GONZAGA AMADOR, Antonio João. “Cuidados de si”: Os processos artísticos como práticas de si. 2019. Dissertação (Mestrado em Estudos Contemporâneos das Artes) – Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes do Instituto de Artes e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense. Niterói. 2019. p. 45-46.)

 

Ao enviar essa carta para minha primeira escola, não tenho muita vontade de contribuir com nada pra eles não. Quero só produzir um delírio.

 

“Não é pra responder, é pra pensar em voz alta.”

 

Minha orientação espiritual me disse para eu fazer arte para me alegrar, para sorrir e fazer sorrir.

 

O pesquisador ser estrangeiro em sua própria língua.

 

Aceitar a distância, o extravio, é aceitar um caráter inescapável no escrever cartas. Por isso me dei conta que ter optado pelas cartas, ainda que em minha vontade de conversar com alguém, é, mesmo que implicitamente, escolher estar distante de meu destinatário. E, portanto, lhe ser estrangeiro, estranho, lhe ser não de todo compreensível ou familiar. Por isso desisti de rever qualquer aspecto do como eu escrevo. Aceitei que eu sou exatamente como eu sou, e que não vou mudar como eu me expresso permanecendo aqui, onde estou. Que, de antemão, já posso saber: não falamos exatamente pelos mesmos dizeres, não nos compreenderemos necessariamente. E mesmo chegando na casa certa, mesmo ao ser lida, por tudo isso a carta pode, ainda assim, extraviar. É quando elas tomam outros rumos e se perdem não materialmente, mas das intenções de quem as escreveu, ao chegarem nas apreciações de quem as leem.

 

Para escrever por cartas, terei que esperar. Escrever por cartas é ir um pouco mais longe. É ter o longe por medida.

 

Essas cartas testemunham uma distância. Não tem um porquê eu enviá-las para quem já conheço. Porque com os antigos amigos já tenho um dialeto em comum. Pausas, quebras de parágrafos, gírias. Modos de escrever que, caso abandonasse no contato com esses em favor de outra escrita, como se fosse a primeira carta enviada, cheia de cuidados, como nossos textos públicos, soaria falsa. Procuro novos endereços para sempre poder escrever cartas pela primeira vez. Para sempre inaugurar uma nova possibilidade de conversa e, assim, futuramente explorar mais um novo dialeto em comum, só nosso, mais uma vez.

 

Buscar, mais do que a pesquisa, o interesse do leitor.

 

Conciliação de minha atuação entreclasses através da escrita que te conta uma história.

 


E como pensar nesse sentido de mudança quando somos artistas contemporâneos, apaixonados pelos modos transformadores e inesperados da arte contemporânea conceber obras, essa mesma arte contemporânea tão signatária do projeto de gosto das elites (ainda que uma crítica dirigida às elites, a arte contemporânea, com seus salões, suas feiras, seus prêmios, suas institucionalidades brancas (mesmo aqui. Ao sul), seu público, a arte contemporânea atende a um gosto formado nas experiências críticas do privilégio para com o privilégio. Portanto, nada de novo no sentido de uma arte para e com os de baixo. Ela não é. Nosso meio de acesso a ela nos prova isso. Não é.). Bem, como fazer mudança?

Pergunto porque não sei. Porque me vejo nessa enrascada. Distante de onde gostaria de atuar. Apaixonado e munido somente desse arsenal de recursos estilísticos e atitudinais que essa arte me ofereceu. A universidade me ofereceu, mas também me tirou: ganhei acesso e ingresso na classe média. Perdi proximidade com a maior parte da população, à margem dos confortos medianos, poucos, mas tão diversos entre si, criando tanta confusão para que nos reconheçamos como tal. O melhor seria nos ver como classe trabalhadora, em identificação com as batalhas mais proletárias. Mas comento aqui o que somos, não o que gostaria que fôssemos. Gostaria que fôssemos pouco amistosos com as elites; que não víssemos seus privilégios como objetivos nossos. Mas nós, a classe média, somos tudo isso, e estamos distantes a todo o instante do combate em que nos perfilaríamos com a base, com os braços que erguem e mantém forçosamente nossa sociedade. Como me aproximar então? Será que é possível para mim, assim? Será que é pergunta que eu possa responder sozinho, assim como a perguntei sozinho? Creio que não. Creio que essa pergunta só ensaiaria alguma resposta se fosse também perguntada por todos nós, por toda a sociedade. Na ausência disso, carregarei esse incômodo para o resto da minha vida, enquanto aqui estiver como privilegiado ou mesmo lá, entre quem labuta muito mais a vida citadina ou rural. É necessário que eu dessubjetive meu incômodo. Que eu o reconheça como produto de nossa vida contraditória, de nosso corpo único mal arranjado, desse corpo coletivo que somos mas, na verdade, não somos: de nossa dessincronia. Que eu aceite: essa contradição incômoda é algo que não vou solucionar com uma nova ideia pra um trabalho de arte ou o que quer que seja: ela é a minha condição, já que a condição de qualquer pessoa aqui, nesse mundo.

 

Escrever cartas mostra meu privilégio. Tenho tempo para escrever tantas páginas. Tenho as cartas por memória da minha infância.

 

Os cristãos só conhecem o que é encarnado. Deus encarnado em Jesus, o céu encarnado na igreja, o amor encarnado na caridade [Caridade é o agir do amor, sua concretude.]. Quando aqui, na universidade, me dizem termos como “escrita encarnada”, “pesquisa encarnada”, me fazem pensar nisso. Num fundamento da simplicidade cristã (aquela do peregrino pregando a céu aberto, sem um templo) nessa vontade na academia. De uma pesquisa sem templos.

 

Nós nos acostumamos a ter razão, ou buscar ter razão, ao invés de qualquer fala que indique nosso coração e nossa simplicidade, nossa similitude banal com qualquer outro.

 

Na academia, não escrevemos um trabalho ao iniciar e terminar nosso texto. O texto acadêmico é redigido a zil mãos, um só, tecido pela rede de discordâncias e afiliações que nossos trabalhos irão recorrer e/ou farão parte.

 

RIBAS, Cristina. A imagem da esfera pública do intelecto: o que pode estar “fora do eixo?”. In: RIBAS, Cristina. escritos. 24 de agosto de 2010. Disponível em: <https://cristinaribas.org/escritos/esferapublicadointelecto/> Acesso em: 18/12/2019.

 

Uma vez, ouvi de relance o professor Ricardo Basbaum [1961-] comentar brevemente que a obra La mariée mise à nu par ses célibataires, même (óleo, verniz, folha de chumbo, fio de chumbo e poeira em dois painéis de vidro. 277,5 × 175,9 cm. Coleção do Museu de Arte da Filadélfia. 1915-1923.), de Marcel Duchamp [1887-1968], poderia ser vista como uma tese de doutorado sua. Infelizmente não o perguntei sobre este comentário, que me despertou grande curiosidade depois.

 

Esse estranho instrumento, ainda o tenho em alguma parte, acho, não tendo nunca me resolvido a trocá-lo por dinheiro, mesmo no extremo da necessidade, pois não chegava a compreender para que poderia servir, nem mesmo a esboçar uma hipótese a esse respeito. E de tempos em tempos o tirava do meu bolso e o observava, com um olhar atônito e não diria afetuoso, pois era incapaz de afeto. Mas durante certo tempo ele me inspirou uma espécie de veneração, acho, pois tinha certeza de que não era um objeto virtuoso, mas que tinha uma função das mais específicas e que ficaria pra sempre escondida de mim. Logo, podia sondá-lo indefinidamente e sem qualquer perigo. Pois não saber nada, não é nada, não querer saber nada também não, mas não poder saber nada, saber não poder saber nada, é por aí que passa a paz, na alma do pesquisador incurioso. (BECKETT, Samuel. Molloy. Tradução de Ana Helena Souza. São Paulo: Editora Globo. 2ª edição. 2014. p. 94-95.)

 

“Sou um artista. Não me exijam coerência.” (Li essa frase estampada numa camiseta. Estava atribuída ao cineasta Glauber Rocha [1939-1981].)

 

DELIGNY, Fernand. Os vagabundos eficazes. Tradução de Marlon Miguel. São Paulo: n-1 edições. 1ª edição. 2018. (esse livro tem como subtítulo ‘operários, artistas, revolucionários: educadores’)

 

Com licença; Contrametodologia da pesquisa deseja novas relações com(tra) a universidade. Contrametodologia da pesquisa quer provocar semanalmente a turma com algumas perguntas soltas e estranhas. Contrametodologia da pesquisa quer ser um lugar de respostas a essas perguntas. Contrametodologia da pesquisa quer que você responda em qualquer formato. Contrametodologia da pesquisa pode ser em palavra, terra, pintura, música, ballroom, conversa, discussão, foto, um silêncio que nos diga algo gritado. Contrametodologia da pesquisa como respostas que sejam perguntas, respostas que sejam dúvidas, respostas sem embasamento, sem um texto que todas tenham lido. Contrametodologia da pesquisa quer as opiniões sobre textos antes que nós os tenhamos lido. Contrametodologia da pesquisa, que eu gostaria que fosse como a pedra atirada ontem contra o pássaro que só chegará amanhã (LAROYÊ, ∞).

 

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