Enviada à Secretaria Especial da Cultura. Edifício Sede, Esplanada dos Ministérios, Bloco B, CEP: 70068-900, Brasília, Distrito Federal.

 

Olá.

Quero lhe falar sobre artistas que são como eu gostaria de ser: que talham o mínimo. É coisa difícil de ser pequena. Exige menos ferramentas, ainda menos matéria-prima.

Uma moça colhe a fumaça dos carros, a despoluir o mundo. Tomam algumas bolhas dos ambulantes sopradores de bolhas de sabão. Tem quem tire uma mecha de cabelo do risco iminente de ir em direção ao chiclete colado no assento do ônibus, sem que a dona dos pelos perceba. Alguns dançam em seus quartos. Há quem cante com a boca pro ralo do esgoto. E aquele senhor que desvia o curso dum rio há 27 anos?

A cultura, eu digo, tem essa classe de artistas do absurdo. Por isso aqui estou para dizer simplesmente que há. E que portanto a arte… bem, na verdade, é só pra dizer: nós, esses (pra quando eu for um desses), não recebemos repasses de verbas. Mas somos. (como ar)

Atenciosamente,

Enviado por e-mail, às 11:33h, para Mônica Coster Ponte, com o assunto: “lembra desse email?”

 

SUBJECT: Desratização – Bloco D
FROM: mail expressivo <mailexpressivo@gmail.com>
TO: adm.blocod@gmail.com
BCC: monicac@ufrj.br, rafalima831@hotmail.com
DATE: 10/08/2014 18:26

Olá, adm.

Muito me preocupa o assunto da desratização. Por exemplo, como serão capturados esses animais? Onde eles serão colocados? O que será de suas vidas uma vez que eles estão tão bem adaptados a seu habitat natural? Existem muitos filhotes (crianças de ratos) frágeis e que têm uma relação afetiva com os(as) usuários(as) do bloco d.

Por favor, essas questões são preocupantes.

Carta ao Arcebispo católico do Rio de Janeiro, Dom Orani João Tempesta, enviada por e-mail às 23:27h.

 

Caríssimo, gostaria de pedir que apague as luzes quando for falar. E que fale de tarde. Que anoiteça enquanto fala. De modo que escureça totalmente antes de ser ponto final sua voz. Caríssimo, não note o absurdo, é que eu acho linda a ideia. Começar falando em meio à luz natural, à vista de seu público, mas terminar sem ser visto e sem nem ver ninguém. Só sua voz, ocupando a grandiosidade apagada duma catedral. É por isso: lhe envio e-mail porque é bonito acontecer em uma catedral, sabe-se lá porque, isso de terminar em escuridão e em voz, a sua. Que seja uma missa, talvez. Gostaria de assistir uma missa que me pusesse dentro da noite. Gostaria… e é mesmo: gostaria de ouvir de dentro dessa noite você, ainda falando por deus. Sendo assim, cê seria mais óbvio no encarne que já é, do elo noturno entre ele e nós. Além de que numa escuridão tal sua voz poderia ser a dele. Eu lhe peço: adentre a noite falando, para esquecermos teus contornos de homem, e lembrarmos a falta de contornos dele, que é uma fala, deus, verbo, carne, hálito e nós… Dom Orani, me avise se fizer isso. Obrigado. Um abraço.

Carta ao Cemitério São Francisco Xavier, Cemitério do Caju. Rua Monsenhor Manuel Gomes, 155. Caju, Rio de Janeiro, RJ. CEP 20.931-670.

 

Oi, gente. Tudo bem? Esta carta é para avisar sobre o que aconteceu com as cinzas da minha avó. Ela foi cremada aí há muito tempo. Eu tenho trinta anos agora. Acho que isso aconteceu quando eu tava mais pra adolescente. Enfim. Só que o que aconteceu: ela foi cremada, mas minha família não pôde fazer o que ela gostaria que fosse feito: ela queria que suas cinzas fossem pro Uruguai onde nasceu. Mas não tinha dinheiro, ninguém tinha dinheiro pra fazer uma viagem até lá. Tem a família dela por lá também, mas tampouco deu pra alguém deles ajudar nesse translado. Então as cinzas ficaram trancadas numa cômoda aqui em casa. O curioso é que esse móvel está até hoje no meu quarto. Então eu cresci com isso: não abra essa gaveta, as cinzas da sua avó estão aí. Dormi por meio que uma década com as cinzas dela pertinho de mim.

E fui com elas vida afora; mais uma história minha. Se tornou comum, vez ou outra, eu lembrar disso e fazer uma brincadeira, comentar que dormia com cinzas. E numa dessas vezes era esse ano; eu, minha namorada e um amigo nosso, sentados numas escadas, e eis que me recordo que ainda não havia contado pra nenhum dos dois sobre… Foi muito engraçado, claro. Rimos da estranheza nisso. Mas, no fim do dia, eu recebo um e-mail dele. Esse amigo, ele acabara de ser avisado de um seminário em que ia participar em Montevidéu, final do ano. Surpreso com a sincronia, sugeriu levar as cinzas em sua mochila e fazer um funeral discreto, às margens do Rio da Prata ou outra coisa que eu preferisse, pra serem sopradas pelo país que ela escolheu.

Na hora, fiquei muito tocado. Conversei com minha mãe, que conversou com parentes uruguaios no seu celular, que conversaram entre si, e decidimos aproveitar a viagem dele pra que as cinzas chegassem às mãos de meu tio-avô. Foi o que ocorreu. Lá, foram postas no mesmo ponto onde foram postas as cinzas de outros de seus irmãos: às margens de um rio talvez desconhecido, algum ponto com água corrente. Era uma paisagem em construção agora, mas este trecho d’água permanecia. Lá foi. E abri meu e-mail, enviei algumas palavras àquele meu amigo. Tava emocionado e lhe agradeci.

Não é comum pensar em falar sobre memórias como essas pra quem cuidou dos corpos de nossos entes. Mas é que desde que vi a fotografia de uma pequena cinza do Museu Nacional que voou até as mãos da sua fotógrafa, em São Cristóvão, percebi que essas fuligens nos interessam tanto quanto o que foram antes, e que por isso continuam a fazer dentro de nós, no fundo dos nossos olhos e dos nossos crânios, as emoções que nos empurram… como todas as emoções empurram-nos. As cinzas fazem sentidos por si mesmas. São tão legíveis quanto os documentos que foram, são tão audíveis quanto as pessoas que foram. Mas eu imagino que, íntimos que vocês são delas, já devem saber um cadinho sobre isso.

Por isso, um abraço. Não teria mais o que dizer.

Atenciosamente,

Carta à Beatriz Pimenta Velloso, enviada por e-mail às 19:59h.

 

Professora,

você me disse que seu antigo professor levou seu ego às alturas. Era uma vernissage, a gente parou de frente, trocamos umas ideias e nem sei porquê, mas cê me falava dessa sua história. Dos elogios grandiosos dele, da forma como aquilo cresceu em você quando cê tava começando a estudar na eba. Numa das aulas, ele falava pra toda sua turma: essa sim é uma artista contemporânea! Na outra, repetia o sentido dessa frase com quaisquer outras palavras. E você foi crescendo, fazendo exposições, aparecendo na mídia, ganhando editais, cursando seu mestrado anos depois e… quando percebeu, meio que aquilo não dava em nada. Acho que foi dessa forma que você falou, como se não desse nada, né? Quero dizer, claro que dava!, mas entendo que você me falava de como cê tava sem grana naquele momento, sem trabalho fixo, e em como esses prestígios de aparecer em matéria de jornal e ter exposições não te converteram naqueles que vendem por grandes cifras seus trabalhos e vivem a vida dedicando-se ao ateliê, dividindo o valor do que fazem com uns galeristas. Não. Foi daí que você me disse que os elogios sem ressalvas que recebeu lá no começo te guiaram numa visão utópica sobre si mesmo e sobre o trabalho de artista. Se lembro de forma correta, foi quando cê decidiu trabalhar para uma multinacional, num emprego extenuante, burocrático, alheio a como você tinha conduzido sua vida profissional até então. Imagino que tenha demorado ainda um pouco até você se tornar minha professora na eba.

Acho que por isso cê tem uma postura diferente dessa, incansavelmente elogiosa, com os estudantes agora. Não raro dá puxadas de tapete, diz sem receios do que não gosta, comenta das agruras e maldades do nosso meio; franqueia suas palavras duras ao alunado. E acho que isso é por uma vontade de, por vezes, dar o extremo oposto daquelas palavras doces irrestritas que a levaram ao campo da arte, criando outras criaturas agora que você mesma se vê nessa função, como professora, aquela que dá forma ao porvir, que tem os ouvidos atentos das pessoas que estarão em exposições e universidades daqui a pouco. E, claro, cê é um vórtice aonde tudo de bom converge também. Incentiva tanta gente na eba, elogia de forma tão gostosa quem trabalha com empenho, me fez fazer tantas coisas, tantos projetos, tanto que… não faria sentido falar dessas coisas aí em cima sem ponderar.

Por isso acho que envio essa carta é, na verdade, pra simplesmente te dizer que te ouvi naquele dia. E que aprendi. Nossas discordâncias, na época do trabalho de conclusão de curso no qual você me orientou, marcaram nossas diferenças sim, mas continuaram comigo e me fizeram mais atento a tudo que cê me disse, de modo que poderia dizer que mudei desde então. Hoje, aquele site, meu arquivo, pivô das notas de rodapé que foram meu trabalho de graduação, entendi como um contínuo; um tcc que também é meu diário, que também é meu portfólio e que hoje é minha dissertação. Tudo junto, escrito continuamente. Nele, sei que há entradas de texto que mencionam, mesmo que brevemente, nossa convivência durante o tcc como um episódio conflituoso. Por isso eu gostaria de pôr esta carta na minha dissertação, esta que envio agora para você. Pra construir em meu arquivo uma imagem menos estigmatizada sua, menos caricata, menos marcada pelas negativas que minha convivência contigo resultaram ao que era até então meu tcc. E sim dar mais uma pincelada nesse retrato que se faz nas pequenas descrições que existem nos meus trabalhos a respeito de você, e erguer neles, mesmo que pouco, a força do exemplo que você é para mim agora, para além de todos os outros momentos em que me provocou. Caso você autorize, eu adoraria. E se não, fico feliz de enviar essa carta pra dizer que eu te ouvi e apreciei muito criar essa conexão não com meus sentimentos, mas sim com suas motivações mais profundas.

Obrigado por sua generosidade.

Feliz natal e ano novo!

 

 

Estas notas já foram de tudo: anotações para as aulas que darei no próximo semestre, planos para um grupo de estudos, reflexões sobre educação, lembretes sobre a pesquisa em arte. Nas suas últimas versões, conservei todas elas juntas e decidi que lhes faria como um só texto, a ser enviado num envelope para a primeira escola em que estudei, a Escola Municipal João Marques dos Reis. Mas desisti disso também. Soma-las assim só fazia claro para mim o quanto eram discrepantes e, pior, o quanto me faziam escrever a carta mais para mim mesmo do que para minha primeira escola. Achei egocêntrico, e por isso decidi: serão notas, apenas isso. As guardo aqui:

 

carta

 

Toda carta é um ateliê.

 

Eu digo isso porque sou artista. Engraçado, não posso falar disso como se eu fosse artista famoso, da Globo, sabe? Eu sou artista porque eu fiz uma graduação em Artes Visuais. A minha entrada no reino dessa palavra-adjetivo-profissão veio pela entrada na universidade. E eu digo que ‘toda carta é um ateliê’ pensando nos ateliês onde artistas plásticas trabalharam e trabalham. Esse lugar onde ficam pintando um quadro, que cheira a tinta, a resina, onde tem um café no cantinho da mesa, sabe? É um lugar da intimidade, e que também propicia uma convivência com o que ainda não é. Um lugar em que se encara a tela em branco, e onde artistas precisam de pulso firme pra dizer: acabou. Pra parar de jogar tinta na coisa, de esculpir o mármore. Quando parar? O ateliê é lugar dessa dificuldade, sabe? É lugar do viver o inacabamento, de ser seduzido por ele… e de correr o risco de querer conviver com ele demais e ver a obra de arte nunca vir a ser. Daí a carta: a carta é um texto que sempre é inacabado, porque sempre é, mesmo que implicitamente, a demanda por uma resposta. É o texto que deseja outro texto, vindo de outra mão. E que por isso carrega uma singeleza. Diferente das grandes obras literárias, as cartas são mais prosaicas, mais informais. Mesmo que minhas cartas por vezes não sejam tanto assim… gostaria de dizer que escolhi que as cartas sejam meu ateliê. E que sejam meu trabalho de arte já pronto, ao mesmo tempo.

 

Se o invólucro do ateliê funcionou para o artista como um escudo a garantir-lhe liberdade de escolhas e decisões, para o artista mundano, aquele que em suas práticas criativas é confrontado com as mazelas e idiossincrasias do mundo, o anteparo do ateliê simplesmente desapareceu. O artista abdicou do refúgio do ateliê, falso sinônimo de garantia de liberdade em isolamento do mundo, para se lançar em práticas de encontro que demandam, de pronto e acima de tudo, o interesse e a franca disposição para o diálogo e para a negociação. (OLIVEIRA, Luiz Sérgio. A mundanidade da arte. In ARS. v. 10. n. 20. São Paulo: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. 2012. p. 141.)

 

Ainda mais que a carta não precisa ser um texto que vá aparecer numa tela luminosa, como no computador, no celular. Gosto de papel. Nele, o meio e a mensagem se tornam unha e carne de novo. Na rede podemos ver a coisa escrita no computador ou no tablet ou no smartphone. No papel… só nele.

 

Luciana Grizoti [?-], artista visual brasileira: recebi um dia um envelope com uma carta dela. O envelope estava carimbado com a frase “o meio e a mensagem são a mensagem”. /// Teve uma vez que ela escreveu uma mesma carta para 512 endereços diferentes. Todos apartamentos do mesmo prédio onde ela morava. Era uma carta dizendo que queria conhecer as pessoas dali, que até então ela pouco conhecia. (GRIZOTI, Luciana. Realidade em devaneio. Instalação com textos, cartas, fotografias, objetos, móveis. Dimensões variadas. 2014.) Teve outra vez que ela escreveu uma carta pra um caminhoneiro desconhecido e deixou perto do caminhão dele. Já não lembro tão bem dessa história, do que ela escreveu, do que deu aquilo tudo.

 

o lance mais maneiro disso tudo é que eu comecei a ter uma relação de admiração bem explícita pelo trabalho da lu quando o conheci. tem esse das cartas do apartamento, que é tudo. e eu me lembro de um que me chamou muito a atenção na época em que conheci: um em quê ela deixava uma carta pra um caminhoneiro; uma carta pra ser achada perto do caminhão dele. não lembro do conteúdo, mas agora, pensando nessa e nesses outros trabalhos dela com cartas, reconheço que dei voltas e voltas pra chegar no que conheci primeiro pelo trabalho dela. essa vontade de escrever para outras pessoas. claro que temos diferenças bem diferentes (kkkk), modos de exibição diferentes, assuntos e formas de escrever diferentes, destinatários diferentes, sobretudo. mas reconheço nela uma germinação de mim mesmo […] (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 22 de maio de 2019.)

 

GRÉSILLON, Almuth. Alguns pontos sobre a história da crítica genética. In Estudos avançados. v. 5. n. 11. São Paulo: Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo. Jan./Apr. 1991.

 

Ao optar pela carta, me inscrevo num gênero. Não há nada de único e revolucionário nisso. Não é um novo jeito. E é um gênero menor.

 

A Mail Art não projeta a arte para o futuro, mas para o presente, e quase sempre para o lixo da história (PLAZA, Julio. Mail Art: arte em sincronia. In Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar. 2006. p. 455.)

 

Em qualquer universidade, em uma das cadeiras de madeira que são utilizadas pelo corpo discente e docente, sulcar em seu assento com um instrumento perfurante a frase: “Cadeira pra intelectuais sentar e só ficar escutando.”. Garantir que a cadeira esteja disponível ao uso após isso.

 

(um intelectual calado, um intelectual escutador.)

 

Agir num estado anterior ao da escuta que informe o trabalho participativo, relacional. E isso porque quero, na verdade, que o que faço seja um ato parentado ao da própria escuta. E só.

 

Eu realmente gostaria de provar que basta estarmos vivos para que as coisas de arte-intelectualidade surjam. Nem um esforço autoral sendo mais necessário, e toda a humildade e simplicidade que daí advém tomando o seu lugar.

 

e eu acho que gosto um monte de ter tanta vontade de escrever cartas-emails, coisa que todo mundo e qualquer pessoa faz. ainda que eu faça como trabalho público, guarda algo de muito […] corriqueiro eu querer enviar textos […] (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 22 de maio de 2019.)

 

Agir como quem conversa.

(mas como fazer isso de modo não demagógico? Quer dizer, já ouvi tanto esse nome, dialógico, e ele sempre me soou tão demagógico. Será que é porque via pessoas que diziam buscar um estado dialógico com outras pessoas construindo, na verdade, suas carreiras enquanto falavam isso? E eu mesmo, confesso, busco construir uma carreira: como acadêmico, pelo menos nesse momento de minha vida. Pois então: como não ser demagógico? Talvez seja assumir que faço isso de modo profissional, que é um ato deliberado meu. Não buscar escapar do complexo da autoria. E ainda assim atender a alguma simplicidade com isso…. atender a enunciação calma de quem não busca sublimar seu receptor em favor de sua própria mensagem. A carta não deveria ser mais bem quista que seu endereçamento – sua abertura de conversas. E ainda assim ser um trabalho, meu trabalho. Enfim.)

 

Eu quero escrever menos.

 

Contudo, inventar a própria oportunidade para algo ser criado é fato poderoso em ser artista. Algo que possa ser visto com bons olhos, afinal. Talvez o que eu queira seja criar a circulação da coisa arte, e não fugir da responsabilidade de criar a oportunidade para o que eu mesmo irei fazer. Ter intenção.

 

as cartas me tocaram profundamente. […] eu senti ter conseguido uma síntese que tava buscando há um tempo sem saber o que era. uma síntese que tem a ver com sua sugestão pra mim [de enviar] emails para pessoas desconhecidas, que combina com meus últimos anos de trabalho conversando com pessoas [como educador], enfim… tanta coisa que tenho que pensar no porque essa coisa de correspondência me responde certas vontades que nem sei bem quais são… (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 22 de maio de 2019. Trechos entre colchetes inseridos por mim nesta edição.)

 

Por ter optado atualmente pelo envio de mensagens diretamente para algumas pessoas ou lugares, uma de cada vez sempre, prescindi da necessidade de ter formas de divulgar minhas atividades para um público. Digamos que a divulgação e a realização do meu trabalho se tornaram uma coisa só.

 

E isso me traz uma paz: a paz de não ter que buscar expor para um tanto de gente que ainda desconheça. De não precisar buscar genialidade ou o gesto preciso do artista mais preciso. É a paz de não ter que responder a demandas como o profissional liberal que o artista é desde sempre, inventando sua própria oferta e demanda ao mundo. Quero sim é inventar minha própria presença para uma ou para poucas pessoas.

 

É preciso compreender bem o seguinte: quando nós, que nos recusamos a nos submeter a esses parâmetros, dizemos que não queremos fazer rádios profissionais, isso não significa que queremos ser amadores ou produzir coisas medíocres, mas apenas que não queremos nos tornar profissionais da nossa prática – o que não impede que estejamos afins de nos consagrar inteiramente a isso. (GUATTARI, Félix. Por uma mídia menor. In Micropolítica: Cartografias do Desejo. Petrópolis: Editora Vozes. 1986. p. 115.)

 

Não se preocupar mais com ter ideias para um trabalho. Não se preocupar mais com buscar um lugar para expor. Porque ter uma ideia pra um trabalho e um lugar para expor podem vir de uma relação sinérgica que eu tenha com alguma condição; que a partir dela me ocorra algo que, de tão urgente, venha colado à quase que óbvia necessidade de concretizar isso (independente da ideia, do rebuscamento de qualquer ideia, da busca por qualidade de qualquer obra): seu lugar de realização, e o que deverá ser.

 

(daqui, abrir pra especificidade que escolhi para mim: de atuar na discursividade falada ou escrita. E de entender que posso transcender a dimensão autoral nisso por ter tido contato com a mediação, com a educação em espaços expositivos. Algo que me faz acreditar na discursividade como uma possibilidade coletivista; como se pudesse a fala construir uma arquitetura a nos abrigar… por aí)

 

Eu adoro isso que você comenta sobre as cartas e e-mails. Como elas não são da urgência das mensagens instantâneas. Que elas não são mais coisas comuns (adorei ler isso! É verdade!). Quer dizer, a gente usa esses textos mais longos, mas eles já não são tão necessários. Revisitar o que foi escrito então? Muito pouco. Aos ~textões~ se sobrepõem muitas fotos de comida e gatos e selfies, de modo que seria muito angustiante se ver compromissado a voltar no que já passou. A timeline pode ser rolada pra baixo, mas ela é uma coluna infinita […] não para de crescer. (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 23 de maio de 2019.)

 

Não é que eu não tenha experiência com educação ou mesmo com falar em público. Já fui palestrante quando fui cristão católico. Falava em retiros para plateias grandes, me acostumei a ver muitas pessoas me encarando. Mas talvez minha motivação viesse mais do coração, ou do estômago, quando falando sobre coisas de deus. Estava existencialmente seduzido pelo assunto, e já contava que essa minha audiência, de jovens recém-convertidos, também estivesse sedenta pelo contato com qualquer palavra que os transcendesse para mais perto do sagrado.

Mas como palestrante jovem da igreja, me via preocupado em transformar as lições cristãs numa exposição mais jovial, engraçada e sedutora para a juventude a ser convertida. Fazia piadas, desenhava em quadros, dava testemunhos que pudessem emocionar. Eu, frente a quarenta pessoas sentadas, quarenta pessoas com tudo pela frente, que poderiam ter ido a praia, namorar, no cinema… me sentia afim de seduzi-las. Era a única alternativa que acreditava um justo oferecimento para eles e elas, à altura do que nossas idades nos permitiriam à época, para além de ouvir uma pessoa qualquer numa igreja.

Já como mediador em museus, durante os meus últimos cinco anos trabalhando nisso (eu trabalhei esse tempo como educador em museu antes de me tornar mestrando), minha preocupação se tornou outra: a de transformar os interesses da exposição de arte em uma conversa com o grupo que eu guiava. Isso quer dizer que queria ter os conteúdos sobre as obras na ponta da língua, mas para, tão somente, fazê-la compor com uma situação de diálogo constituída com o grupo, e nunca como uma aula ou uma visita guiada formal, em que eu transmitisse esses assuntos, em que eu falasse sozinho. Havia, portanto, uma diferença entre esses dois momentos: na igreja, quando assumi toda a responsabilidade pelas palavras a serem ditas, e no museu, quando assumi responsabilidade para que minhas palavras não fossem todas as palavras a serem ditas.

 

Ah, teve uma vez que foi foda! Eu e mais duas pessoas – que trabalharam comigo – fizemos uma oficina para um grupo de educadores em formação. Era chamada ‘Educação como ritual’ (realizado na 7ª edição do Curso de Mediadores Culturais do Museu de Arte do Rio – Mediação e diferença, de 30 de janeiro a 22 de fevereiro de 2019). Começava assim: eu, André Vargas [1986-] e Jéssica Hipolito [?-], em frente a turma sentada nas carteiras, fazíamos sinal e andávamos para fora da sala. Todo mundo seguia a gente. Íamos andando pela região portuária do Rio de Janeiro até chegarmos ao Cais do Valongo, resquício arqueológico dum dos mais massivos portos escravagistas do mundo. Parávamos em frente a um baobá que está ali plantado e começávamos a girar, de costas, em volta dele. A turma então nos seguiu nisso. Girávamos e girávamos. Quando paramos, em círculo, cinco segundos ou um pouco mais após todo o silêncio, Jéssica pergunta: e aí?, e uma torrente de conversas inesperadas surgiram.

 

ilênci

 

o curso que eu tô fazendo é de umbanda. acho que tinha comentado contigo que iria fazer, né? então. tá super maneiro (apesar de que toma um tempo absurdo; era pra terminar uma hora, e eu saí de lá as duas e ainda não tinha acabado. é muito papo!). mas tá sendo bem maneiro na real. to muito feliz com os cursos que to fazendo para além do mestrado. a aula de libras (ou seja, uma sala de aula silenciosa, sem barulhos, mas cheia de linguagem sendo dita) e a aula de umbanda (que é um lugar em que a todo momento a fala que vem do invisível nos vem, pelo médium, que vez ou outra diz: isso é o que eu digo, mas isso eu ouvi sussurrado pelo velho.). enfim, essas aulas que guardam as informações em campos transcendentes, e fazem a gente prestar atenção nos espaços vazios que a falta da voz ou do corpo encarnado fazem, me encantam. me encanta descobrir que aulas podem ser assim também, meio misteriosas e inaudíveis. (Excerto da mensagem pessoal enviada por mim, via e-mail, para Mariana Rocha, no dia 28 de abril de 2019.)

 

Pra contar histórias, eu quero reaprender a escutar. Infância.

 

Pra quem contar suas histórias?

 

Mandar e-mails e cartas para contar histórias.

 

Parábola como ensinamento-pensamento através do contar uma história; outra que não a fala de quem trabalha intelectualmente em nossa sociedade.

 

Os intelectuais indígenas não gozam ainda de ampla circulação, porque os intelectuais não indígenas é que apreciam exatamente a colonialidade do conhecimento. O fato de não serem reconhecidos pela mídia ou pela universidade não implica que o trabalho e a produção intelectual deles sejam menos significativos na malha social. É menos reconhecido – certamente – pela elite que controla o Mercado da produção intelectual. (MIGNOLO, Walter. Desobediência epistêmica: a opção descolonial e o significado de identidade em política. In Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Literatura, língua e identidade. n. 34. 2008. p. 314. Nota de rodapé número 21.)

 

E a conversa? Por que não ela? Por que não ela como formato para o acadêmico? Ou melhor: a pessoa intelectual sabe conversar?

 

E sabemos somente escutar? Assistir o protagonismo?

 

Há distância entre uma e outra pessoa que se dá pela discursividade. É uma instância frontal; uma das primeiras que distinguem a gente. Lembro não só das estranhezas com que via meus usos do idioma sendo, nas minúcias, sinais de distinção social que faziam eu me sentir menos crível do que colegas brancos e brancas ali, com construções frasais mais familiares às construções frasais em uso nas minhas aulas na faculdade pública e nos primeiros anos de cursos de arte contemporânea. Também, até hoje, me chama a atenção como a forma de falar de alguns ambulantes nos trens, conversando entre si, me recordam meus amigos de infância, minha família, suas famílias, maioria de moradoras de favelas da zona norte carioca. Imagino sem dificuldades esses vendedores pronunciando suas opiniões a uma audiência qualquer de pós-graduados, e em como esses fariam pouco caso do que esses vendedores falassem por suas opiniões erigidas com pouco material para dialética, com pouco consumo de intertextualidades, formadas com o pouco que temos, quando pobres, para construirmos nossas opiniões: igreja e televisão, bate papo com os próximos e jornais populares. Mas, sobretudo, lembro das distâncias linguísticas que esses consumos não transcendem: em como o uso da língua é outro entre os mais pobres, e como os seus locais de formação intelectual (igrejas, mídia popular etc.) se adaptam ao seus usos corriqueiros do português.

O contrário também é digno de atenção: a forma como o pronunciamento acadêmico é chato. Algo que atende aos pares e muito mal a eles: há quem se lembre de algum professor universitário correr para seus livros literários e suas séries na Netflix assim que tem férias e folgas de seu ambiente acadêmico. Linguagem truncada, diga-se de passagem, que em muito foi questionada por um novo corpo discente, surgido nas ações afirmativas. Vemos então, não sem dificuldades, aqueles e aquelas que quiseram pôr revoluções ao modo da expressividade universitária. Escritas mais literárias, uso de meios audiovisuais, de cênicas, tomada de posição como figuras públicas populares. Contudo, essas transformações atenderam a um espectro de classe: média e alta. Pouco reconhecemos outra elaboração discursiva, preocupada com quem vem de baixo, nessas preocupações (de vieses literários, de apreciação artística, de popularidade codificada nos prestígios medianos de nossa sociedade). Não é fácil lembrar de alguém que tenha desejado agir como as igrejas e as mídias suburbanas: buscando se aproximar do povão. Só consegui encontrar algo nesse sentido – e sem surpresas – em atuações intelectuais de pessoas racializadas.

 

HOOKS, bell. A língua – Ensinando novos mundos/novas palavras. In Ensinando a transgredir: a educação como prática de liberdade. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes. 2017. p. 223-233. (todo o livro me encantou profundamente)

 

INSTITUTO MOREIRA SALLES. Correio IMS. Disponível em <https://www.correioims.com.br/> último acesso em 10/11/2019.

 

ANZALDUÁ, Gloria. Como domar uma língua selvagem. In Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Difusão da língua portuguesa, n. 39. Niterói: Universidade Federal Fluminense. 2009. p. 297-309.

 

para ler: GNERRE, Maurizio. Linguagem, escrita e poder. São Paulo: editora Martins Fontes. 1991.

 

Dois pontos sobre a mudança no modo de falar: primeiro: caso queiramos usar da contação de histórias, me vem importante ver que é comum acadêmicos das humanidades usarem da história e da descrição como um recurso (geralmente inicial em seus textos, num registro mais casual, ou mais descritivo que reflexivo), para daí então entrarem em escritos intertextualizados, referenciados, mencionando os nomes e as letras de outras pessoas. Esse é um caso que me gera preocupação por apresentar ainda assim, ladeado ao pensamento do autor, suas referências – o que penso que produz certo clima enciclopédico e comparatório, fazendo com que suas e seus leitores possam incorrer na preocupação pouco saudável de se perguntarem sobre seus próprios acúmulos de referências, vendo isso como baliza principal para se ver em pé de igualdade com a possibilidade de ser um emissor de opiniões tal qual o autor lido, ao invés de confrontarem as ideias em si, ali expostas no texto. Esse é o revés improdutivo que se cria na nossa genuína preocupação acadêmica em dar os devidos créditos e louros aos pensadores e pensadoras que nos precederam.

Vejo a estratégia das parábolas, por outro lado, como aquilo que prescinde da autoria em favor de outra interpretação cognitiva e, logo, de outra moralidade do pensamento. Isso se dá em cada pessoa que toma contato com a “moral da história” velada nessas histórias, criando em si mesmas a continuidade desse pensamento, ou seja, sua preservação em seus corpos, ao mesmo tempo em que criando a transformação do pensado como num “telefone sem fio” (aquela brincadeira em que, cochichando em ouvidos, uma frase começa de um jeito e chega no último ouvido como absolutamente outra). É por sua complicação na atribuição da autoria, por sua predileção pela renovação do pensamento quando correndo através de seus corpos receptores, por sua conexão com a tradição oral e suas dinâmicas de perpetuação do conhecimento não nos papéis, mas nas pessoas (ainda que a memória e a preservação, em nossa cultura também, se deem inescapavelmente em pessoas e não nos acervos que cuidamos como a ponta de lança da nossa lembrança coletiva) que as histórias, parábolas e todos esses tipos de registros competem com os valores acadêmicos onde enraizamos nossa moralidade intelectual, nossos modos de trabalhar pensando. Portanto, não creio que elas se perpetuariam nos rincões do trabalho intelectual hegemônico tal qual o mantemos hoje em nossa sociedade global.

 

Segundo: o que pode passar um pouco batido, mas… mesmo quando não citamos ninguém, há outro recurso da emissão de opiniões que é possível associar ao trabalho intelectual institucionalizado. É que é comum deixarmos as referências para referenciarmos a nós mesmas, olharmos para o que sentimos, o que pensamos, nossas opiniões, afetos etc. O que isso produz, todavia, é uma escrita (ou uma fala) que se volta para as dinâmicas que estão acontecendo interiormente no seu autor, ao invés de serem escritas e falas que se voltem a exterioridade dele (como uma descrição, por exemplo). Isso encontra a tradição da intelectualidade, do trabalho intelectual, que se faz, sobremaneira, na interioridade autoral. Por mais que busque comentar sua exterioridade, essa intelectualidade faz isso balizada pelo subjetivo, por algo subjetivo, do interior de uma só pessoa – ainda que a subjetividade seja uma arena; constituída necessariamente da dialética com o que lhe é ontologicamente exterior -. É isso: a interioridade de um só como o trampolim donde salta a fala, mesmo que – claro – essa interioridade esteja informada por referenciais e diálogos. Isso resguarda ao autor a autoria – é o que justifica que o pensamento saiu dele mesmo, e não de uma reunião de falas numa conversa, por exemplo, ou da simples transcrição de algo, ou mesmo da afeição de uma obra de arte; essa estranha tese de que uma obra de arte é capaz por ela mesma de emissão; de que há um espaço em que não há tanto assim uma cocriação entre espectador e obra, ou mesmo somente a criação subjetiva do espectador quando olhando qualquer coisa, mas sim de perceptos e afectos emanando do objeto em direção a quem lhe assiste.

 

“As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido” (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Rio de Janeiro: 34. 1992. p. 211.)

 

Se nos adiantarmos, perceberemos que esses problemas põem em xeque a própria autoria, e logo o próprio papel social do intelectual como figura chancela, como carimbo de qualidade do que está sendo dito. É um pensamento perigoso, portanto, em que nos aventuramos nesse momento.

 

ROSENBERG, Marshall B. Comunicação não-violenta: técnicas para aprimorar relacionamentos pessoais e profissionais. São Paulo: Ágora. 2006.

 

pesquisa

 

A produção da discursividade acadêmica, intelectual, é ela que eu gostaria de revisar, não só a de alguma ação direta da academia para a sociedade. Há essa impressão de que a atividade da intelectualidade, certa maneira, está cindida entre a ação direta do e da intelectual (seu apoio à movimentos sociais, sua atuação como político, seu papel como romancista etc.) e a sua produção discursiva interna que, malgrado os esforços em criar outra comunicação mais popular com as pessoas de fora da roda iniciática da academia, se trata aqui do que demanda a paixão do intelectual em seus primeiros escritos e falas, que se destinam aos seus pares e somente a eles. O que cogito aqui é inverter isso e dar ao mundo a força desse investimento intelectual produzido para circular entre seus iguais. Isto, portanto, esta mudança, vejo implicada em transformações formais e metodológicas da pesquisa. Para aí essa discursividade acadêmica, e não só a contribuição de seus produtos finais, ser igualmente socializada; ser objeto do desejo de horizontalidade por parte de certas intelectuais que me interessam aqui.

Os trabalhos de artistas na universidade necessariamente vão a isso. Pensando na vida pública da artista quando pesquisadora, nesse movimento de sístole e diástole que é ir pra fora da academia e voltar a ela, e tudo isso numa sinergia, uma alimentando a outra e, portanto, uma sendo produção pra outra: aí digo que as exposições de artistas-pesquisadores em outros espaços não-acadêmicos são páginas de suas teses. Páginas escritas com outra linguagem, outra (anti)discursividade, de modo que poderiam ensaiar (como um aprendizado para o séquito geral de trabalhadores da intelectualidade) outros modos de produção no meio social.

 

O que se percebe é que o principal obstáculo para o impedimento de relações mais proveitosas e produtivas entre o circuito de arte e o espaço de trabalho e investigação próprios do aparelho universitário residiria não nas diferenças, mas na falta de conexões e ligações mais estáveis estabelecidas entre um e outro circuito. Vê-se assim a importância de se criar um espaço de passagens entre ambos os campos: trabalhar interfaces e espaços de conexão que permitam aflorar as especificidades dos diferentes lugares, para nesse jogo evitar o enclausuramento em um ou outro lado. Pois do ponto de vista da presença da arte na universidade, de seu desenvolvimento enquanto pesquisa, um dos lugares que se tenta evitar é aquele do isolamento acadêmico: comumente se diz que a universidade se protege atrás de seus muros – expressão que indica uma má compreensão de sua autonomia. Mas, dentro do campo da pesquisa em artes, o perigo residiria em se ter como espaço de valoração dos trabalhos apenas seu trânsito pelas instâncias acadêmicas: corre-se aí o risco de legitimar o trabalho de maneira parcial, sem o embate com outros segmentos do circuito (sabe-se, através da arte conceitual, que o sentido da obra é constituído em seu deslocamento pelo circuito de arte em seus diversos caminhos). Trata-se de um ponto delicado: critérios acadêmicos – pensados em termos generalizantes – não são fácil e diretamente aplicáveis à área de artes: a Universidade (em seu funcionamento altamente tributário a uma tradição basicamente cientificista do conhecimento, filtrada por cristalizações tecnocráticas e produtivistas) ainda não encontrou um caminho mais claro, que possa fluir e ramificar (“fazer rizoma”, com todas as implicações de transformação e mudança) a partir do “saber da arte”, de modo decisivo. É necessário que se repense, a rigor, diversos aspectos da chamada “carreira acadêmica” em função de outro conjunto de parâmetros que apontem para o ‘artista-pesquisador’ e suas demandas e especificidades próprias. (BASBAUM, Ricardo. O artista como pesquisador. In Manual do Artista-etc. Rio de Janeiro: Beco do Azougue. 2013. p. 195-196.)

 

Muito se fala entre nossos pares acadêmicos das novas possibilidades da escrita teórica/filosófica/literária, seja para produção de monografias, de dissertações, de teses, de artigos. Entretanto, acreditamos que esse certo clamor de que nós, professorxs/pesquisadores/teóricxs, precisamos renovar nossas práticas de pesquisa e escrita tornou-se uma cantilena, muito mais que ações reais nas universidades brasileiras. E isso porque o foco é a produção discursiva e não as condutas que orientam nosso fazer acadêmico, isto é, as relações de saber-poder que a Universidade entretém entre aqueles que a habitam, mas, antes de tudo, com seus objetos de estudo e mesmo com o campo social que é, em última instância, seu alvo de ação. Dessa forma, o que temos experimentado e realizado nos últimos dois anos é o que, na esteira de Michel Foucault, podemos denominar de contracondutas pedagógicas: como denominamos essas práticas pedagógicas que implicam em relações horizontais e de equivalência entre professorxs, pesquisadores e estudantes. Mas também práticas de contraconduta acadêmica, pois a horizontalidade e a equivalência que pautam as relações entre nós e os estudantes de graduação e pós-graduação, forçam e instauram outra relação igualmente horizontal e equivalente com os sujeitos (e não objetos) de nossas pesquisas. (COLETIVO 28 DE MAIO. O que é uma ação estético-política? (um contramanifesto). In Vazantes. n. 1. v. 1. Fortaleza: Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Cultura e Artes (ICA) da Universidade Federal do Ceará. 2017. p. 196.)

 

PRÁTICAS ESTÉTICO-POLÍTICAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA – GRUPO DE PESQUISAS. O QUE É UMA AÇÃO ESTÉTICO-POLÍTICA? 27 de outubro de 2015. Disponível em <https://www.facebook.com/397266677145068/videos/417925865079149/?type=2&theater> último acesso em 11/12/2019. (É ação! prescinde a identificação como artista. É qualquer um! E coisa política, necessariamente. Exemplar para não desistirmos da tese de que isso serve para toda a produção intelectual, e não é somente a possibilidade de desenharmos uma especificidade para a pesquisa em arte. Não. Aqui interessa ver que, na inespecificidade da pesquisa-arte, um flanco de possibilidades se abre como produção cognitiva; uma provocação instigante para aqueles que embarcarem na aventura de tomar pra si a produção intelectual como uma intervenção menos previsível na produção do social.)

 

Um dia, eu tava numa aula do mestrado, e pensando em minha tarefa ali, em nossa tarefa, alunos daquela aula. Que iríamos ser nós a passar esses conhecimentos à frente, reelaborá-los. Que iríamos nós cuidarmos da manutenção das discussões acadêmicas desse nosso tempo, ligando-as ao tempo que ainda iremos ocupar, nós, futuras profissionais mestras. E ligando-nos, assim, ao que foi pensado e feito pelas tradições universitárias. Pensava que éramos aposta de nossos orientadores mas, ao mesmo tempo, que já éramos mais um elo nessa contínua linha que une as primeiras instituições europeias a esse futuro que queremos, tão diverso e tão parecido às vezes, alimentado pelas preocupações coletivas que nos movem hoje, pensadoras no sul global.

E lembrei. Das mestras do campo. Da mãe de santo. Do mestre de obras. Da contadora de histórias. Dessas tradições de conhecimento não codificadas nos códices. E então eu quis me comprometer menos com aquela aula, menos com a academia, pois vi que, enquanto me profissionalizava ali, empreendia a mim como alguém pronto a trabalhar pela manutenção do legado de saberes das elites. E isso quando poderia ser mestre em escolas encarnadas e populares, feitas duma carne mais próxima à minha, de cimento e pá de pedreiro, ou de chá de erva cidreira. Isso só vejo por dois caminhos: ou a universidade se torna confortável para mim quando querendo essas coisas ou a mestrandade – essa idade madurando, tempo de tomada de cuidado para com um todo de saberes – terá de vir da porta pra fora da universidade federal.

Ainda não saberia dizer.

 

Se dedicar ao trivial.

 


“Nós somos os sonhos dos nossos ancestrais.”

 

A forma da ética:

Já ouvi mais de uma vez que o poeta Ferreira Gullar [1930-2016], ao abandonar os movimentos vanguardistas e se aproximar de um engajamento comunista nos anos sessenta, deixou de fazer poesias orientadas pelo debate artístico para fazer, por exemplo, poesias de cordel pretensamente populares e ruins. O próprio reiterou essa opinião em entrevista:

Na verdade, as coisas não são como a gente pensa. Na teoria estava tudo certo, mas, por exemplo, esse cordel, como é que eu ia vender o cordel? Vai para Estação Central do Brasil vender o cordel? Como é que distribui? Bota na livraria? Como é que faz? Terminou vendendo para estudante universitário, que não era propriamente o povão. […] Eu me lembro de uma manifestação que nós fizemos na Praia do Pinto – que era perto da Lagoa e não existe mais. […] O Vianninha com o chapéu do “Tio Sam”, o João das Neves vestido de operário. Quando nós chegamos lá no centro, na pracinha da favela, os homens se retiraram, as mulheres também. Ficavam nas portas dos prédios vendo o que estava acontecendo. As crianças é que vieram assistir ao nosso espetáculo sobre o imperialismo. Achei um pouco estranho aquilo. Nós pensávamos que a favela era terreno livre e que nós íamos chegar na favela para dizer a verdade que faltava ser dita. Sucede que as favelas não eram terreno livre, como não são. […] Agora vamos para o sindicato. Eu me lembro de um espetáculo que nós fizemos no Sindicato dos Bancários. Desses autos que a gente escrevia, que o Vianninha e o Armando escreviam. Chegamos lá, em um domingo, não tinha ninguém. Tinha a diretoria do sindicato e mais alguns militantes. Exatamente os que pensavam como nós, comunistas, de esquerda. Então, para que esse espetáculo? Para dizer as coisas que os caras já sabem, para as mesmas pessoas que já estão conquistadas, que pensam como nós? Fomos para o Sindicato dos Metalúrgicos, me lembro bem, aniversário do sindicato. Gente pra burro, uma festança, e tinha uma hora em que o CPC ia apresentar um dos autos. Havia centenas de pessoas, tudo lotado. Anunciaram: “Agora, o CPC da UNE!”. Saiu todo mundo, ficou às moscas. Os caras não estavam a fim daquilo, é outra coisa, é um outro mundo, as pessoas têm outras preocupações. Nós fizemos essa reunião para discutir essas coisas, pois algo estava errado: nós estamos fazendo mau teatro e má poesia, a pretexto de conscientizar as pessoas, e não estávamos conscientizando ninguém. Então, nós não estávamos cumprindo nem o papel político, nem o papel artístico. (GULLAR, Ferreira. Entrevista ao Projeto Memória do Movimento Estudantil. Apud RIGGI, Fabio. Cordéis cepecistas de Ferreira Gullar. In Sibila – Revista de poesia e crítica literária. Ano 19. 01 de outubro de 2009. Disponível em <http://sibila.com.br/critica/cordeis-cepecistas-de-ferreira-gullar/3155#7> último acesso em 13/12/2019.)

Bem, ultrapassando a ilusão política vivenciada por Gullar e seus companheiros – essa ânsia em conscientizar pessoas, em letrar pessoas, em tomá-las por massa amorfa, dada sua classe social – gostaria de falar a favor de um único aspecto em seu empreendimento cordelista. Claro, não posso defender o cordel que não li, mas acho uma besteira dizer que ele se tornou um mal cordelista ao invés do ótimo poeta experimental que era, como se o abandono de um formalismo erudito fosse a causa de suas dificuldades com o cordel. Cara!, talvez uma ética mais amplamente cidadã estivesse sob invenção formal quando Gullar optou pelo cordel. Ou seja, continuava inventivo, experimental, ainda que em outro campo que não o da pretensão ao isolamento nas celeumas da arte. Lembro que a artista Cristina Ribas [1980-] publicou recentemente numa coleção que emula cordéis (RIBAS, Cristina. Feminismos Bastardos. Feminismos Tardios. Abortar o Estado heteropatriarcal. São Paulo: n-1 edições. Série Pandemia. 2019.). Jovem nordestina, universitária aqui no Rio de Janeiro, ouço falar de Tertuliana Lustosa [1996-] como artista visual e escritora em diversos formatos, dentre eles o cordel, onde produziu proficuamente com outras pessoas. (LUSTOSA, Tertuliana; OLIVEIRA, Lidi de; PASSARELI, Matheus; VASCONCELOS, Wescla. Sertransneja. 2018. Disponível em <http://outraliteratura.com.br/?p=40> último acesso em 13/12/2019.). Quer dizer, condições históricas, de gênero, geopolíticas e tantas outras que eu não poderia imaginar separam essas três autoras. Ainda assim elas convergiram nesse mesmo meio de produção. Por isso os cordéis, quando nas mãos de pessoas não tão vilipendiadas pela divisão de classes como cordelistas tal qual Jota Rodrigues [1934-2018], não devem somente ser vistos como a opção engajada e estéril dos que buscam alfabetizar politicamente a população proletária, por exemplo. Mesmo em Gullar, essa intenção doutrinária não exclui o fato de que sua elaboração artística nos cordéis era a materialização de seu impasse com sua carreira artística até então, e por isso seu cordel é sim sucessor do que fez anteriormente em seus poemas neoconcretos. Ribas e Lustosa, em sua opção por esse meio de expressão já tão solidificado em nossa memória popular, o elaboraram em franca conexão com seus interesses desde trabalhos coletivos e (trans)feministas anteriores. Falo em defesa das artistas que usam de meios como cordel, pinturas de marinhas, romances de banca de jornal, poesia de porta de centro cultural, stand-up comedy, enfim… Ainda há de se reconhecer que não há retrocesso nestes meios populares, que eles se costuram coerentes, não disruptivos, quando na cadeia de produções da vida de um artista como Gullar, por exemplo. Parece bobo falar disso, mas eu falo por saber que ainda há de se reconhecer isso. Pois ainda ocorrem declarações como as que ocorreram há décadas, de pessoas surpresas em frente àquelas pinturas mais academicistas de Anita Malfatti, quando falaram dela como se tivesse desistido da arte moderna ao pintar daquele jeito, e nisso como se ela, simplesmente, tivesse desistido de sua investigação no pictórico (SILVA, Eliane Honorata da. O capítulo esquecido: a obra de Anita Malfatti e a crítica de arte militante de Monteiro Lobato (1916-1918). In Anais do VII Enecult – encontro de estudos multidisciplinares em cultura. Salvador: Universidade Federal da Bahia; Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura; Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Professor Milton Santos; Faculdade de Comunicação. 2011.).

 

Esse lance todo com o cordel do Gullar pode ter a ver com uma vontade de novidade insaciável. Insaciável desde toda a vanguardice. Uma preocupação em sempre consumirmos novas obras de arte, cada vez mais surpreendentes, cada vez mais polêmicas, cada vez em novos formatos, cada vez mais vanguardistas – mesmo que todas as vanguardas já tenham ido dormir, né? Mas… por que não o previsível? Penso nas esculturas mentais de Louwrien Wijers [1941-], em sua vontade de evidenciar as ideias, o mental e o espiritual como feitores de esculturas, de dizer que todas as pessoas esculpem através de seus insights, e como essa vontade lhe resultou, na prática, apenas em alguns livros publicados (TISMA, Andrej. Realizing the Mental Sculpture – Excerpt from interview with Louwrien Wijers, Amsterdam, September 1989. Disponível em <http://www.atisma.com/spiritart/wijers.htm> último acesso em 14/12/2019.). Quer dizer, a condução de sua investigação, absolutamente pioneira, completamente contínua ao pioneirismo da arte conceitual, não resultou numa obra de arte esquisita aos olhos do público médio, mas sim num formato previsível a ele: entrevistas com pensadores diversos, publicadas nuns livros.

Talvez eu diga que o uso deste meio reconhecível me parece um pouco menos provocador dentro do cenário de arte contemporânea porque essa cena artística se dotou de mais interesse por produções com outros objetos reconhecíveis, mas mais inusuais em situações artísticas – como documentos, escadas e mictórios. Já os livros reconhecemos como suporte milenar pro artístico, pra manifestação pública do intelectual etc.; são mais usuais, e o avanço das vanguardas visou o horizonte, nunca suas pegadas anteriores, sabe? Mas temos em Louwrien Wijers um exemplo da recorrência dos usos solidificados pelas tradições artísticas sendo novamente ativado em nosso meio, meio geralmente afeito à grandes rupturas formais. Temos aí uma artista reconhecida positivamente em sua tomada de posição pelo usual. Temos aí que a carreira de uma pensadora e artista moderno-contemporânea pode passear por formatos menos inventivos, sem prejuízo ao contínuo de seu catálogo raisonné. E que basta olharmos sem desdém.

 

Recuperar a falta.

 

 

Pesquisar – ir pra onde não se sabe; conhecer.

Aula – ir para onde se sabe; transmitir conhecimento, transmitir o conhecido.

 

AULA – curso em que se investiga o formato ‘aula’ como dispositivo para artistas.

 

Aula 1

Nos apresentaremos, sendo que eu por último, declarando que de minha apresentação me ocuparei durante todo o curso; serão aulas em primeira pessoa, sem a pretensão de soarem impessoais e universais. Falarei ainda das vezes em que escrevi errado na academia, e proporei para a próxima aula experimentarmos o idioma nos Papéis* a serem entregues.

(*Papéis: tradução para papers e, diferente deles, espaços de proposições livres sobre/de pesquisas experimentais)

 

Inverter as posições entre estudantes e quem dá a aula: uma só pessoa sentada, mais velha, adulta já, e um monte de jovens na sua frente, na frente da lousa (falando ao mesmo tempo?).

 

Enviar meu primeiro plano de aula para o primeiro lugar em que tive uma aula.

 

Este grupo de estudos ocorre dentro de universidades. Desautorizadamente. Em seus corredores, jardins, suas escadas. Em seus espaços sem interdições. É lugar de solidariedade às práticas de dissenso metodológico na academia. Há quem eu convide, mas pessoas desavisadas podem entrar na conversa, ouvir e falar. A reunião é sinalizada com uma placa. CONTRAMETODOLOGIA DA PESQUISA. A partir de artigos, notas, ensaios, sobretudo textos inclassificáveis, de pesquisas experimentais em arte, formamos grupo. E estudamos o avesso de onde estamos. Sua parte oculta.

 

Interessada nas relações entre universidade, arte e pesquisa, a cada final de aula será apresentada uma pergunta, solicitando então que desenvolvamos respostas. Respostas no sentido de reações, e não daquilo que solucione a pergunta. É como os médicos poderiam dizer sobre um medicamento: “o paciente responde bem aos comprimidos.” – o que diz que serão solicitadas respostas como que por alguém que busque ver qualquer reação nos corpos assistidos em sala. Na aula seguinte, o primeiro bloco será dedicado à apresentação dessas respostas, seguido de um segundo bloco, onde apresentarei as leituras e reflexões de onde copiei e colei a questão apresentada. Posteriormente, por e-mail, enviarei esta bibliografia utilizada. Desse modo, num primeiro momento, as respostas desenvolvidas caminharão ao largo da bibliografia geral e complementar, solicitando e autorizando a turma o desenvolvimento de métodos de pesquisa e reflexão autônomos em relação a uma agenda geral, dada por mim e por discussões anteriores sobre os assuntos levantados. Por fim, desse modo também a avaliação sofrerá um revés, no sentido de não mais aferir a adesão das e dos estudantes à bibliografia apresentada, mas sim de suas próprias elaborações sobre os problemas postos, problemas estes vistos oportunamente fora da tutela de seus autores – o que cria a oportunidade de serem lidos como estímulos menos dependentes da leitura prévia de algum texto, e sim dados de um geral qualquer, de afetações talvez mais corriqueiras nas vidas dodiscentes (Cf. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra. 1996.).

 

Se antecipar à influência bibliográfica não faz mais do que testemunhar o estágio inescapável da pesquisa em arte: um agir em ignorância. Não sendo capaz de se sentir paralisada pela falta de referências, de dados, de verificações, a pesquisa em arte, necessariamente informada pelo ato criativo, se vê autorizada a agir sem solo firme. Como a criação pretende a gênese, a feitura de um novo, não sem surpresa percebo que, até mesmo para o artista mais balizado por leituras ou métodos, o estágio de feitura do que pretende vem sem previsibilidade, sem a menor possibilidade de antecipação projetual dada por seus referentes.

E claro, isso diz respeito à atividade escritural de qualquer pessoa que pesquise. Sua redação, suas ideias, seus pensamentos concretizados na coisa pública que é a formalização de sua pesquisa, tampouco gozam de uma previsibilidade dada por aquelas leituras e tabelas que a informam. Cabe aí, portanto, distinguir: a pesquisa em arte se aprofunda nessa incerteza em relação a qualquer pesquisa em geral pelo caráter incerto da sua forma. Até mesmo a monografia em arte mais organizada dentro das normas e regras se refere à um trabalho prático que é um abismo em se tratar de sua imprevisibilidade formal. Mesmo trabalhos inventivos dentro dos trâmites acadêmicos são somente os que trazem pra si a natureza final de toda e qualquer coisa feita por uma artista. Aquela história que diz que artistas são antenas da raça humana encontra, aqui, outra elaboração: artistas agem para as descobertas que virão num vácuo; anterior à sabedoria, antes do seu conhecimento. Mesmo que estejam prenhes de conhecimento, agem sempre pela visagem do conhecimento que só é possível, para si e para outras pessoas, na justaposição um tanto mágica entre uma coisa e outra, entre uma ideia e uma realização, e que acabam por dizer mais por elas mesmas, como umas bocas novas no mundo, que pelas intenções de seu autor ou autora. Bem, e nem sempre são ditos premonitórios esses. Muitas vezes são coisas até previsíveis, pouco encantadoras, repetidas, eu diria. Nem sempre são antenas. Não ocupam um lugar mais especial que qualquer outra pessoa a prever alguma coisa sobre o mundo. Mas sua feitura, isso sim, surge pela emulação de um mistério que fez surgir algo, como o mistério que fez nossa própria existência. E por isso anteciparmo-nos em relação aos textos que li sobre pesquisa em arte seja tão coerente no que se trata, justamente, da pesquisa em arte. Desse agir ignorante dos artistas, em busca da sabedoria de seu fora.

 

“Quantas respostas cabem numa pergunta?” (SOTAQUE do olhar. Direção: Mykaela Plotkin. Pernambuco: Matrioska; Ventana Filmes; Vilarejo Filmes. 74 minutos. 2018.)

 

Não faço a menor ideia do que faria no primeiro momento em que entrasse numa sala de aula e olhasse o olhar interrogativo de uma pequena quantidade de estudantes a me encarar.

 


A primeira aula tem que ser uma aula de escuta. Eu preciso saber para quem vou dar aula.

 

Mas cara. 26 de abril ainda, né? Eu tô muito adiantado, preocupado com o que ainda falta algum tempo (como sempre sou) (mas a dor no meu pescoço, eu sei, ela vai embora só quando eu me resolver com isso aqui, com saber o que fazer nas aulas) (ponto final).

 

Quem sabe uma caixa, e dentro dela guardar notas? Escritos pequenos, meus e do que tenho lido, para juntas fazermos uma contrametodologia da pesquisa? Textos soltos, não paginados, para leituras ao acaso; que não sejam sequenciais. Eu gosto de pensar que a essas notas somam-se outras, incontáveis, de textos que desconheço, dos que ainda serão escritos, dos que vocês mesmas escreverão. Pois estas serão poucas notas, redigidas durante esse meu curto período de preparação para essa disciplina que vou ministrar na Universidade Federal Fluminense, como prática do meu estágio docência de mestrado. São também as notas dos textos que li, importantes para minhas próprias estratégias.

Então eu pretendo entregar essas notas, no primeiro dia de aula, ao invés de entregar uma ementa do curso e uma bibliografia. Junto a elas, quero também entregar espaços para redigir novas notas: fichas em branco… e a própria caixa em que ela estará, como um convite para que possamos pensar em como agir no avesso da academia, ou a produzir seu avesso. Jogar fora as notas que não servirem.

 

Vejo muito de opiniões no nosso meio científico. Opiniões que não são embasadas, e nem podem ser embasadas, porque nosso procedimento é o de apresentar interlocução, filiação com os autores citados, mas não os apresentar como bases, aquilo que afirmaria nossos trabalhos como hipóteses ou teses – verdades provisórias.

 

Na pesquisa em arte, o método é que é posto à prova por quem a critica, como se não seguisse a investigação com devoção – comprometida que é com a prática artística -; como se não fosse curiosa o suficiente.

 

Conflito escrita acadêmica x prática artística: recorrente nos artistas-pesquisadores (Por quê? Pelas naturezas, ainda assim, estanques entre essas duas atividades: a arte e sua invencionice; a academia e seus moldes formatados).

 

Não existe uma tradição da escrita acadêmica dos artistas visuais. Se há alguma recorrência no modo como algumas artistas escrevem, é excertado de outra área, ou mesmo dos manuais mais básicos, dos modos esquemáticos de quem escreve seguindo a ABNT. Há os filósofos, seu modo de investigação singular pela linguagem, sua lida com os conceitos como matéria prima de sua prosa. Há os das áreas psi (psicologia, psicanálise, psiquiatria…), que pegam da lixeira da lógica sua matéria de dialética, ou seja, o que há em toda subjetividade humana. Há os estetas, reivindicando o sensível como conhecimento, nada menos que isso, nem um pouco submetido e sublocado em qualquer conhecimento generalizante que seja. Mas nem estes últimos salvam artistas quando artistas se propõem a escrever. Não é a natureza da prática artista, sob qualquer ótica de outras áreas, de que trato aqui; estética, antropologia, matemática, que seja, já têm os seus modos de escrever, sua tradição nisso, quem escreveu antes, uma história de suas redações com recuo suficiente para que se possa enquadrá-la sem constrangimento sob o nome ‘antiga’. Quando começamos realmente a escrever sob as demandas do conhecimento formal, acadêmico? Nos anos 90? A linguagem, de certa forma, é o campo de batalha de que trato aqui.

 

O que começou com a descoberta de Freud foi uma outra abordagem da linguagem, uma outra abordagem da língua, cujo sentido só veio à luz com sua retomada por Lacan. Dizer mais do que sabe, não saber o que diz, dizer outra coisa que não o que se diz, falar para não dizer nada, não são mais, no campo freudiano, os defeitos da língua que justificam a criação das línguas formais. Estas são propriedades inelimináveis e positivas do ato de falar. Psicanálise e Lógica, uma se funda sobre o que a outra elimina. A análise encontra seus bens nas latas de lixo da lógica. Ou ainda: a análise desencadeia o que a lógica domestica. (MILLER, Jacques-Alain. Matemas I. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar. 1996. p. 62.)

 

Alexander Baumgarten, o fundador da Estética Filosófica, falava de uma cognitio sensitiva, de um conhecimento sensorial. Conhecimento sensorial é, para a grande tradição do conhecimento que cultivamos desde os gregos, inicialmente um paradoxo. O conhecimento só se torna algo quando deixou para trás o condicionamento sensorial subjetivo e compreende a razão, o geral e a regularidade nas coisas. O sensorial em sua especificidade entra então apenas como um mero caso de uma regulamentação geral. […] [Mas] cognitio sensitiva quer dizer que também naquilo que aparentemente é apenas o particular da experiência sensorial e que sempre costumamos relacionar com um geral, subitamente, em vista do belo, algo nos prende e obriga-nos a permanecer no que aí se apresenta individualmente. (GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. 1985. p. 29-30. Trecho entre colchetes por mim.)

 

Fig. 4 – Folha tamanho A4, provavelmente de papel sulfite, onde se encontra impresso, em preto e branco, um cabeçalho com a imagem da minerva e, logo abaixo, em negrito e centralizadas, três frases: UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO. CENTRO DE LETRAS E ARTES. ESCOLA DE BELAS ARTES. Abaixo delas, segue um texto centralizado e justificado, com o título JURAMENTO DO ARTISTA. E o texto diz SOLENEMENTE PROMETO, NO DESEMPENHO DO GRAU QUE ME É CONCEDIDO, COLOCAR A SERVIÇO DAS ARTES VISUAIS, DO DESIGN E DA LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA OS PRECEITOS ÉTICOS E ESTÉTICOS DE QUE DISPUSER PARA O DESENVOLVIMENTO ARTÍSTICO, CIENTÍFICO E TECNOLÓGICO DO NOSSO PAÍS E PROMOVER, COM ISTO, O BEM-ESTAR CULTURAL DA HUMANIDADE.

 

A pesquisa em artes é uma área do conhecimento relativamente recente no meio acadêmico. Os conservatórios e escolas de belas artes só foram incorporados à universidade em meados do século XX. No Brasil, apenas na década de 1990, aparecem os programas de doutorado em artes cênicas, artes visuais e música. Como não são cursos profissionais, mas acadêmicos, existe a exigência legal (a pós-graduação no país é regida por leis federais) da existência de um documento escrito (dissertação ou tese) ao lado do produto artístico (quando a linha de pesquisa envolve criação ou prática – algumas linhas são, por conta de seu objeto, de pesquisa histórica ou sistemática). (ULHÔA, Martha Tupinambá de. Pesquisa artística – editorial. In In Art Research Journal. v. 1-2. Brasil: ABRACE/ANPAP/ANPPON/UFRN. Julho a dezembro de 2014. p. iv..)

 

A pesquisa de artista se difere daquele artista orientado por um mestre. No artista-pesquisador, sua autonomia em relação ao aprendizado de seu ‘ofício’ se torna o ponto de singularidade que observo aqui, em oposição a profissionalização assistida pelo mestre do artista às antigas.

 

PINHEIRO, Luizan. Anarcometodologia: o que pode uma pesquisa em artes. Belém: Universidade Federal do Pará. 2016.

 

“Pesquisa em arte.” (REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em poéticas visuais. In Porto Arte. Porto Alegre: Programa de Pós-graduação em Artes Visuais-UFRGS, v. 7, nº 13, p. 81-95, nov. 1996. p. 82.)

 

Discutir a existência de reminiscências literárias em escritos pretensamente científicos, especulando sobre uma inescapável presença do artístico e sua insubordinação metodológica nas mãos de quem escreve o conhecimento.

 

DUARTE, Pedro. Ensaio de linguagem ou linguagem de ensaio. In Viso: Cadernos de estética aplicada, v. I. n. 1. 2007. p. 52-67.; LARROSA, Jorge. O ensaio e a escrita acadêmica. In Educação & Realidade. n. 28. v. 2. Porto Alegre: Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Julho a dezembro de 2003. p. 101-115.

 

Pôr a redação da pesquisa à prova através do formato das cartas.

 

Escrever para a pesquisa ajuda que você escreva na primeira pessoa do singular, ou do plural. Ou seja, o endereçamento é para você mesmo, ou para o uso do plural majestático, que é você mesmo. A interioridade aí ganha algo. Mas endereçando para alguém sua escrita, isso pode se dissolver, seja por sua mudança redacional nisso, seja pela possibilidade iminente, ou mesmo da convocação inescapável em toda carta de alguma resposta.

 

E a resposta é um ato criador.

 

É sempre a primeira carta enviada que me interessaria. A segunda e a terceira já seriam nossas: eu não as consideraria meu trabalho público. Só a primeira mostraria como trabalho de pesquisa, como esse trabalho que também reivindico artístico. Só as primeiras cartas gostaria de pôr no arquivo jandirjr.wordpress.com.

 

Fazer a escrita de um artista visual assumir um papel público (logo ela, sempre tão escondida nos cadernos e nas academias).

 

O termo ‘escrito de artista’ perdeu um pouco de interesse pra mim, na medida em que percebo uma cena de artistas com formação muito próxima a dos outros agentes do meio: críticos, curadores, galeristas… tantos que passam por setores universitários e cursos livres por onde passam também artistas. Leem os textos, estudam a história da arte… afinal, o que é produtivo em vermos a escrita de artista como categoria num universo outro? O que a diferencia da escrita de outros setores? Já não ocupamos o gap historicista, a falta de quem escreva sobre o que fazemos (penso em Hélio Oiticica [1937-1980] e seus primeiros textos, tão analíticos sobre si mesmo e sua cena, numa época de poucos críticos afeitos à seus pioneirismos, época de inexistência da curadoria como profissão). Não é uma escrita que se volta a meandros da técnica artística (FERREIRA, Glória. Apresentação. In Escritos de artistas – Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar. 2006. p. 9-34.). Adentramos o universo da crítica de arte sim, mas nada nos classifica como outra coisa tão distante assim dos escritores curadores e críticos. Talvez sejamos todos acadêmicos e intelectuais. Ainda que nem todos atuantes nas fileiras acadêmicas e similares, fazemos eco a formação que tivemos.

Talvez seja operante observar as diferenças de escrita entre artistas e outros, na verdade, como um projeto ou condição no próprio uso do idioma. Reinvenções formais idiomáticas se aliam a modos inescapáveis para certas pessoas – desvios linguísticos, que chamamos erros gramaticais – e criam oportunidade para pensarmos se há escrita de artista que não se dê pela invenção gramatical. Afinal, quem erra o português será lido como profissional intelectual, sem sombra de dúvida, por todos? Quem escreve desobedientemente terá lugar um canônico antes de ser visto como dissidente? Não há uma espécie de seleção social que faz com que os que tenham melhor domínio idiomático sejam conhecidos pelo que redigem, como sábios contínuos ao rol de sábios que nos legaram o passado? Talvez daí venha o que tanto me faz não querer mais esse termo, ‘escrito de artista’. Ou que me faz pensar que ele só se faça sentir nas invenções formais da escrita hoje. Não há característica estilística para caracterizar algo como escrito de artista. Nem característica temática. Talvez haja característica profissional que sustente tal categoria, mesmo que sustente sem brilho para mim. Mas há divisão sociolinguística, sem dúvidas. Na borda da norma culta, encontramos uma criação estrutural, em evidente diferenciação com tudo o que a escrita carrega como legado: suas regras, que se pretendem compartilhadas pelas pessoas que lhe usam. Evidente que falo em favor de uma maioria de pessoas que, alijadas ou contrárias ao modus operandi gramatical, não usam de outra alternativa que não sobrescrever essas normativas com outras invenções formais. Por essa criação, abrem o uso da escrita à ambiguação própria que caracteriza a arte, esse todo de coisas que me vêm à cabeça quando digo esse nome. Por isso talvez os escritos de artista, do modo um tanto parcial como os penso aqui, prescindam do artista, do profissional que faz arte em nossa sociedade. E talvez sejam um modo de fazer, de longa data, acontecendo na arena política que caracteriza o que simplesmente temos chamado de escrita. Sendo, portanto, um ato sob a responsabilidade de todo o mundo, e não de um só autor.

 

Escrito de artista como discurso de formação geopolítica do campo da arte (para os artistas estadunidenses, os primeiros que se viram numa posição de centralidade para a historiografia no período da guerra fria).

 

Realmente… do ponto de vista da ciência, muita coisa do que tem sido feito dentro da universidade não é nada científica. Tem de tudo: artigo que mais parece com manifesto, seminário que mais soa como propaganda política… tem de tudo, rapaz. E isso nesse lugar, central pro desenvolvimento da ciência no nosso mundo. Putz… sei da tristeza que há em ver a universidade virando palanque, consultório de saúde mental, terapia, ateliê de artista, centro de formação de coach e de youtuber. Mas veja, a concretude disso é que a universidade – e isso já tem um tempinho, ein – não tem sido espaço só pro desenvolvimento da ciência. Daí entramos numa, sem dúvidas: por um lado isso reitera – porque abriga – esse ódio anticientífico que conduz nosso país e outros por caminhos que são insalubres, que já deram errado no passado, que foram evidentemente demonstrados como errôneos e retornam, teorias da conspiração de quem, por exemplo, desconfia que a terra é plana. E por outro lado, a diversidade de elaborações dentro da universidade para além dos métodos científicos mais atuais diz respeito a sua vocação pública. É uma vozinha dizendo que talvez a universidade seja o espaço de ponta para resguardar e desenvolver não só o legado do racionalismo, mas para que outras comunidades se articulem nela, se resguardem e desenvolvam nela, sob a chancela e à vista do Estado ou da articulação interuniversitária que abrange instituições privadas e públicas.

 

Uma vez, ouvi o Ivair Reinaldim [?-] dizer que o saber tem sido combatido, sobretudo nesse momento em que vivemos, o agora em que escrevo essas notas, sabe?

 

Uma vez, tava num bar com a Daniele Machado [?-] e ela me atentou que costumam infantilizar a pesquisa de artistas nas universidades.

 

Pesquisa é uma noção estrangeira a nós, artistas na universidade, já que temos outro nome que nomeia nossas práticas – arte – e já que ‘pesquisa’ sugere novas práticas sobrepostas às que já realizamos. Ou mesmo o abandono temporário do que fazemos em favor do realizar essa nova noção, pesquisa. Como se fosse uma coisa nova. Mas talvez pesquisa não seja um bom nome para nós.

 

O texto tem se tornado plataforma da prática artística em graduações e pós.

 

(Textocentrista é um termo ótimo que aprendi com Ítala Isis [?-] sobre nossas universidades brasileiras. Quer dizer, seus cursos de arte poderiam aceitar trabalhos em outros formatos que não textos. Mas aqui o lance todo é textocentrado…)

 


Movimento de interiorização presente nos textos da intelectualidade (escritos que dizem sobre o pensamento, a análise dos objetos de estudo – ou seja, sobre as dinâmicas interiores do intelectual ao olhar para as coisas, ao invés de conseguir falar sobre as coisas; embarcar na ficção que é acreditar que se está falando sobre alguma coisa, e não sobre sua própria opinião sobre ela). Coincide com o modo de escrever em primeira pessoa, com o romance psicológico, com a desconfiança… Não é tão estranho, desse ponto de vista, que a academia e os estudos culturais tenham olhado cada vez mais para esse tipo de produção, e tenham até mesmo a emulado em sua produtividade universitária.

 

Um dia Leo, Asia e Otis, filho do casal, almoçaram aqui em casa e comentei brevemente em que pé estou hoje nisso tudo. No momento em que falava sobre o que escrevi a respeito do cuidado, ética e relação com mundo, Otis golfou uma grande quantidade de leite em minha direção e soltou sons que não entendemos como linguagem. Asia comenta que Otis gostaria de me responder, mas só lida com seu corpo até este ponto. Ainda está aprendendo com ele. […] Esse acontecimento me disse muitas coisas sobre como lidar com ato e pensamento na escrita. Sobre o que desejamos fazer, sobre o que conseguimos fazer e sobre até onde vamos fazer. […] É essa golfada que anseio. Uma escrita que possua momentos de fluxos e refluxos. Colocar o ato de golfar em sincronia com o pensar em golfar. Não só refletir ou explicar o golfar. Apenas golfar em si pensando. (GONZAGA AMADOR, Antonio João. “Cuidados de si”: Os processos artísticos como práticas de si. Dissertação de Mestrado em Estudos Contemporâneos das Artes. Niterói: Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes do Instituto de Artes e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense. 2019. p. 45-46.)

 

Ao enviar essa carta para minha primeira escola, não tenho muita vontade de contribuir com nada pra eles não. Quero só produzir um delírio.

 

“Não é pra responder, é pra pensar em voz alta.”

 

Minha orientação espiritual me disse para eu fazer arte para me alegrar, para sorrir e fazer sorrir.

 

O pesquisador ser estrangeiro em sua própria língua.

 

Aceitar a distância, o extravio, é aceitar um caráter inescapável no escrever cartas. Por isso me dei conta que ter optado pelas cartas, ainda que em minha vontade de conversar com alguém, é, mesmo que implicitamente, escolher estar distante de meu destinatário. E, portanto, lhe ser estrangeiro, estranho, lhe ser não de todo compreensível ou familiar. Por isso desisti de rever qualquer aspecto do como eu escrevo. Aceitei que eu sou exatamente como eu sou, e que não vou mudar como eu me expresso permanecendo aqui, onde estou. Que, de antemão, já posso saber: não falamos exatamente pelos mesmos dizeres, não nos compreenderemos necessariamente. E mesmo chegando na casa certa, mesmo ao ser lida, por tudo isso a carta pode, ainda assim, extraviar. É quando elas tomam outros rumos e se perdem não materialmente, mas das intenções de quem as escreveu, ao chegarem nas apreciações de quem as leem.

 

Para escrever por cartas, terei que esperar. Escrever por cartas é ir um pouco mais longe. É ter o longe por medida.

 

Essas cartas testemunham uma distância. Não tem um porquê eu enviá-las para quem já conheço. Porque com os antigos amigos já tenho um dialeto em comum. Pausas, quebras de parágrafos, gírias. Modos de escrever que, caso abandonasse no contato com esses em favor de outra escrita, como se fosse a primeira carta enviada, cheia de cuidados, como nossos textos públicos, soaria falsa. Procuro novos endereços para sempre poder escrever cartas pela primeira vez. Para sempre inaugurar uma nova possibilidade de conversa e, assim, futuramente explorar mais um novo dialeto em comum, só nosso, mais uma vez.

 

Buscar, mais do que a pesquisa, o interesse do leitor.

 

Conciliação de minha atuação entreclasses através da escrita que te conta uma história.

 


E como pensar nesse sentido de mudança quando somos artistas contemporâneos, apaixonados pelos modos transformadores e inesperados da arte contemporânea conceber obras, essa mesma arte contemporânea tão signatária do projeto de gosto das elites (ainda que uma crítica dirigida às elites, a arte contemporânea, com seus salões, suas feiras, seus prêmios, suas institucionalidades brancas (mesmo aqui. Ao sul), seu público, a arte contemporânea atende a um gosto formado nas experiências críticas do privilégio para com o privilégio. Portanto, nada de novo no sentido de uma arte para e com os de baixo. Ela não é. Nosso meio de acesso a ela nos prova isso. Não é.). Bem, como fazer mudança?

Pergunto porque não sei. Porque me vejo nessa enrascada. Distante de onde gostaria de atuar. Apaixonado e munido somente desse arsenal de recursos estilísticos e atitudinais que essa arte me ofereceu. A universidade me ofereceu, mas também me tirou: ganhei acesso e ingresso na classe média. Perdi proximidade com a maior parte da população, à margem dos confortos medianos, poucos, mas tão diversos entre si, criando tanta confusão para que nos reconheçamos como tal. O melhor seria nos ver como classe trabalhadora, em identificação com as batalhas mais proletárias. Mas comento aqui o que somos, não o que gostaria que fôssemos. Gostaria que fôssemos pouco amistosos com as elites; que não víssemos seus privilégios como objetivos nossos. Mas nós, a classe média, somos tudo isso, e estamos distantes a todo o instante do combate em que nos perfilaríamos com a base, com os braços que erguem e mantém forçosamente nossa sociedade. Como me aproximar então? Será que é possível para mim, assim? Será que é pergunta que eu possa responder sozinho, assim como a perguntei sozinho? Creio que não. Creio que essa pergunta só ensaiaria alguma resposta se fosse também perguntada por todos nós, por toda a sociedade. Na ausência disso, carregarei esse incômodo para o resto da minha vida, enquanto aqui estiver como privilegiado ou mesmo lá, entre quem labuta muito mais a vida citadina ou rural. É necessário que eu dessubjetive meu incômodo. Que eu o reconheça como produto de nossa vida contraditória, de nosso corpo único mal arranjado, desse corpo coletivo que somos mas, na verdade, não somos: de nossa dessincronia. Que eu aceite: essa contradição incômoda é algo que não vou solucionar com uma nova ideia pra um trabalho de arte ou o que quer que seja: ela é a minha condição, já que a condição de qualquer pessoa aqui, nesse mundo.

 

Escrever cartas mostra meu privilégio. Tenho tempo para escrever tantas páginas. Tenho as cartas por memória da minha infância.

 

Os cristãos só conhecem o que é encarnado. Deus encarnado em Jesus, o céu encarnado na igreja, o amor encarnado na caridade [Caridade é o agir do amor, sua concretude.]. Quando aqui, na universidade, me dizem termos como “escrita encarnada”, “pesquisa encarnada”, me fazem pensar nisso. Num fundamento da simplicidade cristã (aquela do peregrino pregando a céu aberto, sem um templo) nessa vontade na academia. De uma pesquisa sem templos.

 

Nós nos acostumamos a ter razão, ou buscar ter razão, ao invés de qualquer fala que indique nosso coração e nossa simplicidade, nossa similitude banal com qualquer outro.

 

Na academia, não escrevemos um trabalho ao iniciar e terminar nosso texto. O texto acadêmico é redigido a zil mãos, um só, tecido pela rede de discordâncias e afiliações que nossos trabalhos irão recorrer e/ou farão parte.

 

RIBAS, Cristina. A imagem da esfera pública do intelecto: o que pode estar “fora do eixo?”. 2010. Disponível em <https://cristinaribas.org/escritos/esferapublicadointelecto/> último acesso em 18/12/2019.

 

Uma vez, ouvi de relance o professor Ricardo Basbaum [1961-] comentar brevemente que a obra La mariée mise à nu par ses célibataires, même (óleo, verniz, folha de chumbo, fio de chumbo e poeira em dois painéis de vidro. 277,5 × 175,9 cm. Coleção do Museu de Arte da Filadélfia. 1915-1923.), de Marcel Duchamp [1887-1968], poderia ser vista como uma tese de doutorado sua. Infelizmente não o perguntei sobre este comentário, que me despertou grande curiosidade depois.

 

Esse estranho instrumento, ainda o tenho em alguma parte, acho, não tendo nunca me resolvido a trocá-lo por dinheiro, mesmo no extremo da necessidade, pois não chegava a compreender para que poderia servir, nem mesmo a esboçar uma hipótese a esse respeito. E de tempos em tempos o tirava do meu bolso e o observava, com um olhar atônito e não diria afetuoso, pois era incapaz de afeto. Mas durante certo tempo ele me inspirou uma espécie de veneração, acho, pois tinha certeza de que não era um objeto virtuoso, mas que tinha uma função das mais específicas e que ficaria pra sempre escondida de mim. Logo, podia sondá-lo indefinidamente e sem qualquer perigo. Pois não saber nada, não é nada, não querer saber nada também não, mas não poder saber nada, saber não poder saber nada, é por aí que passa a paz, na alma do pesquisador incurioso. (BECKETT, Samuel. Molloy. São Paulo: Editora Globo. 2014. p. 94-95.)

 

“Sou um artista. Não me exijam coerência.” (Li essa frase estampada numa camiseta. Estava atribuída ao cineasta Glauber Rocha [1939-1981].)

 

DELIGNY, Fernand. Os vagabundos eficazes. São Paulo: n-1 edições. 2018. (esse livro tem como subtítulo ‘operários, artistas, educadores: revolucionários’)

 

Com licença; Contrametodologia da pesquisa deseja novas relações com(tra) a universidade. Contrametodologia da pesquisa quer provocar semanalmente a turma com algumas perguntas soltas e estranhas. Contrametodologia da pesquisa quer ser um lugar de respostas a essas perguntas. Contrametodologia da pesquisa quer que você responda em qualquer formato. Contrametodologia da pesquisa pode ser em palavra, terra, pintura, música, ballroom, conversa, discussão, foto, um silêncio que nos diga algo gritado. Contrametodologia da pesquisa como respostas que sejam perguntas, respostas que sejam dúvidas, respostas sem embasamento, sem um texto que todas tenham lido. Contrametodologia da pesquisa quer as opiniões sobre textos antes que nós os tenhamos lido. Contrametodologia da pesquisa, que eu gostaria que fosse como a pedra atirada ontem contra o pássaro que só chegará amanhã (LAROYÊ, ∞).

 

aulas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Destinatárias: Barcas do Estado do Rio de Janeiro.

Praça Araribóia, nº 6 e nº 8, Centro – Niterói – RJ. CEP: 24020-030.

 

Oi,

Foi viajando dentro dum catamarã que ouvi pela primeira vez aquele aviso dizer que estão proibidas apresentações de arte nos transportes públicos do Estado. Repentistas, rappers, dançarinas, poetas, pessoas com instrumentos musicais sumiram repentinamente em minhas viagens. No máximo tenho visto violinos guardados em maletas, um violão posto numa capa e preso às costas de alguém, b-boys e b-girls movimentando timidamente os pés entre si, quase secretamente. Eu sei, é fácil identificar que eu pouco me incomodava com as apresentações de artistas nas barcas e veículos terrestres. Mas também sei bem que muitas pessoas tinham motivos sérios contra tudo isso.

Imagino a estranheza em assistir uma apresentação para a qual não se comprou o ingresso. Se ver batendo palmas, por educação, para algo que não despertou prazer. Sentir constrangimento pelos argumentos que os incentivam a doar dinheiro para quem se exibe em seu trabalho artístico. E eu pergunto: e quando se é a pessoa que cruzou a cidade, trabalhando de modo extenuante, cansada, sendo pega de repente por outra pessoa fazendo de uma atividade aprazível como a arte, feita de livre e espontânea vontade, uma fonte de renda? É de se pensar, para quem se vê nas engrenagens mais duras da nossa vida citadina, que essas outras pessoas querem é escapar do destino duro pra maioria de nossa sociedade. E construindo isso só pra elas mesmas, a título de vocação artística como argumento, separando elas mesmas da maior parte da população, postas como sua audiência e fadadas a somente se engajarem mantendo a diversão remunerada destas a partir do salgado dinheiro em seus bolsos, suado, vindo de um trabalho que não lhes garante prazer quase nenhum. Bem, há uma maioria que vive em uma dupla jornada de trabalho inescapável, em que a busca por dinheiro e a busca por razão de ser e felicidade não coincidem, pondo-as a trabalharem separadamente por cada um desses objetivos. Portanto, entendo que pareça absurdo para uma boa parte de nós que algumas pessoas queiram sustentar uma vida profissional coincidente com uma vida prazerosa ao pedirem financiamento e ao se apresentarem de modo que seja difícil lhes dizer não, sob a dificuldade que é pedir para não as assistir quando se faz parte de uma multidão: a de passageiros em um transporte público. Sentimo-nos coagidos e coagidas a aceitar toda e qualquer apresentação artística ali, mesmo quando queremos somente o ruído estranhamente calmante dos carros e da cidade na hora de seus congestionamentos.

É possível contra-argumentar que isso é hipócrita por parte da população. Porque as mesmas pessoas que pagam ingressos para ver artistas em estádios são as que condenam artistas de rua, e que elas não questionam o ganha-pão divertido de artistas de sucesso, só o de artistas pobres. Mas aqui penso os atos, absolutamente distintos, que as audiências de artistas de sucesso e de artistas de rua fazem. Pois a busca por artistas bem-sucedidos é voluntária, claro, apesar de influenciada pela mídia, que forma e transforma o gosto artístico da maior parte de nós. É voluntária: buscamos esses e essas artistas. Nós é que seguimos seus passos, nos dispondo a comprar ingressos para suas apresentações ou até mesmo a encarar filas quilométricas antes de lhes assistir.

Já com artistas em transportes públicos não. Não nos predispomos a buscá-los, não fomos nós a lhes seguir, mas eles e elas que vieram até nós. A coisa aqui muda, pois não somos nós voluntariamente indo em direção aos seus trabalhos artísticos, mas estes e estas que nos vêm. Então o paradigma muda: já não voluntários, somos, na verdade, inquiridos por tais artistas urbanos a lhes assistir. E eles e elas nos imputam a responsabilidade em escolhermos, em tomarmos sua palavra ou não, em colaborarmos com sua arte ou cessarmos o contato com ela. Também insinuam que desenvolvamos responsabilidade para, assim, tornamo-nos sensíveis às mensagens urgentes que carregam, vindas dos confins violentos ou redentores de onde as dizem. Portanto, já não é um ato voluntário como quando vamos ver artistas de sucesso. Assistir-lhes é uma responsabilidade, um trabalho, antes mesmo de ser qualquer prazer.

E ter de assumir o papel de responsável por qualquer coisa é cansativo. Eu pelo menos acho. Escolher deliberadamente uma obra de arte é gostoso e é uma delícia porque nos põem em agência, porque se dá por nossas próprias decisões individuais. Sentimo-nos indo em direção à obra de arte sem a sua oferta por si só. É como se escolhêssemos ela em uma gôndola de supermercado. E é uma sensação ótima a de escolher entre um refrigerante e outro na gôndola de um supermercado. Faz-nos sentir em ação, com poder de escolha. É disso que falo quando falo que as apresentações de artistas de sucesso, com as quais nos engajamos voluntariamente, nos põem em agência.

Mas foi aí que percebi uma coisa. Ou melhor: foi aí que eu delirei. Foi aí que pensei que talvez a arte de rua esteja construindo outro mundo dentro deste mundo. Um mundo onde a relação com os serviços, com a arte e com todo o trabalho humano não seja mediada pelo consumo, mas pela responsabilidade. Um mundo onde as pessoas não se vejam mais como clientes ou servidoras, mas somente como pessoas mesmo. Um mundo onde serviços sejam feitos por vontade, não por um salário. Um mundo onde, por sua vez, serviços sejam recebidos de boa vontade, com a calma de quem tem todo o tempo do mundo. Um mundo onde, portanto, entremos em trens e vagões para atentarmos à muitas mensagens trazidas da cultura hip-hop, da juventude negra, de Jesus Cristo, das favelas, das nações indígenas, do norte e nordeste, ou até mesmo dos Estados Unidos da América, quando estes mostrarem sua arte gratuitamente para todos os povos do planeta. Um mundo onde, ao chegarmos em casa, os televisores, computadores e celulares permaneçam desligados, satisfeitos que estaremos do contato com a cultura encarnada. Um mundo onde a arte funcione mais como uma política gostosa e horizontal que como a política do sucesso, sustentada por todos os fracassos. Um mundo onde a qualidade da arte não seja mais importante, já que abolida toda a competitividade. Um mundo onde a economia seja a da fartura e não a da escassez, e onde não falte espaço para ninguém se expressar. Um mundo onde, por fim, ao desejarmos vermos filmes ou teatros, entremos em coisas como ônibus ao invés de entrarmos em lugares como shopping centers.

Eu disse que era um delírio. Sei da inaplicabilidade de tudo isso que disse. Sei que esse sonho pouco refuta toda a coerência de quem se queixa da arte nos transportes cotidianos. E talvez eu envie justamente para vocês, as barcas do Rio de Janeiro, por acreditar que, por habitarem as águas e não as terras deste Estado, sua relação com este lugar e suas leis possa ser mais fluida, mais desapegada, e que por isso vocês sejam, um dia, a vanguarda desse mundo utópico que digo, conduzindo circos e circos ao mesmo tempo em que conduzem o todo da população rumo a outro destino.

Se for isso, e mesmo que não saibam ou desacreditem, eu gostaria de lhes dizer meu muito obrigado.

Com amor me despeço.

 

Esta carta foi entregue nas mãos de um dos seguranças do Paço Imperial, no Rio de Janeiro. Lhe foi dada guardada em um envelope em que escrevi meu endereço e e-mail, além da informação por escrito no lado oposto do envelope, na qual eu disse quem eram os destinatários da carta: a própria equipe de seguranças do Paço. os erros de português são o resultado de escrever de modo um pouco mais despreocupado (sem corrigir os errinhos de digitação, de gramática e de desenvolvimento das ideias) (além de escrever dando a ver as ideias inacabadas também; falando das dúvidas, das hesitações e dessas mudanças de ponto de vista, quando nos damos conta que falamos merda kkkk….. bem. e não tem nada de específico com relação aos caras lá do paço; era uma vontade que eu já tava há um tempão, de escrever assim..). Foi por pensar também em outras coisas (que p.ex. uma desobediência da norma culta, assim como uma fala mais prosaica, dizem respeito a escrita da maior parte de nós) q quis tentar escrever desse jeito. acho que é da busca por um estilo mais nosso de conversar que esse texto faz parte. e ele é um estágio ainda rude disso. digo isso porque ele não é exatamente como eu gostaria de soar. acho ele pouco natural. os erros se sobrepõem a fluência da fala. e no caso dos destinatários – os seguranças – acho preocupante que ele ganhe uma visibilidade pública, tendo em vista isso: que ele soe como dizer que os caras não dominam a norma culta, ou falam errado, ou qualquer coisa dessas. Não vou consertar o texto, porque quero lembrar dessas coisas todas que falo aqui – e quero correr o risco também de ser visto como alguém desagradável, burro, preconceituoso, mas ainda assim enviar a carta, essa carta, como está (vai que ainda assim vale a pena pra alguém de lá/? – essa esperança estranha em acertar o alvo mesmo voluntariamente de olhos fechados). Mas aí talvez trazer à público o texto possa ser contraprodutivo às preocupações contra a exotização linguística dos nossos (o que incorre em equívoco grande…. só lembro do antonio conselheiro, de como foi e é tachado de louco e doente quando tinha uma produção em palavras ditas e textos (recém publicados) digna do pensador que era. enfim)…. dois pontos. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Oi gemte. Bem, deve ser meio estranho, assim, receberuma carta meio do nada. Um cara estranho entregando uma carta pra vocês. Pode parecer algo suspeito, mas na real, de verdade mesmo, eu queria que essa chegasse como uma mensagem de carinho, de estimulo, de admiraçã, sobretudo. Porque não é de hoje queeu tenjo ideia que vocês tem uma relação assim, próxima e generosa com quem visita aí o paço, com as coisas de arte que tão postas aí. Mas é que, duma das ultimas vezes que visitei, cara!, tive ideia d uma outra faceta no que vocês fazem e são no dia a dia. Bem, daí queria falar disso com vcs. 🙂

Bem, foi quando eu tava correndo prai. Já sabia praonde. Uma amiga tinha me dito dum texto que ela achou absurdo. Ele tava posto na exposição do Ai Weiwei. E aí eu fui no paço pra ver isso. E eu entrei nele. Seguindo as instruções dela, fui direto pro lugar: o final da sala do térreo, antes da porta de vidro que dá praquele inflavel preto grandão, que é o trabalho do ai weiwei sobre os refugiados. E aí encontrei, na parede contígua a porta, esse texto. Tava numa legenda pequena, um pedaçinho de plástico colado na parede. Mas maluco, o bagulho parecia enorme pros meus olhos de tão estranho que o papo era. Vou até colar aqui pra ces verem:

Lei da Viagem faz alusão aos refugiados atuais que cruzam o mar Mediterrâneo para chegar na Europa. A obra está instalada no mesmo lugar por onde um dia entrou um dos mais notórios refugiados de nossa história, Dom João VI, que fugia de Portugal prestes a ser invadido por Napoleão. A chegada desse nobre refugiado mudou a história do Brasil.

Perae. Quer dizer que quem escreveu o texto acha realmente que é comparável o lance do D Joao com os dos refugiados atuais? Tá, talvez a coisa toda que ele tenha dito possa ser uma metáfora, ou mesmo uma ironia. Mas eu pensei uma ou duas coisas sobre isso:

i – a fuga de dom João de portugal com todo mundo da corte foi cercada de acordos com os invasores, isso antes e depois. São coisas que tão nos livros de historia da escola e na internet também, saca? Já pro tanto d gemte refugiada de agora, o lance é outro. É um grande contingente de gente saindo de um país em que não é mais possível viver para um outro que não é e nunca será o país deles. E pro D João, putz, era sair de um país completamente seu pra um outro que também era completamente seu: o brasil, colônia portuguesa. Muito doido..

ii – e o lance racial nisso tudo? Comparar um homem branco, um “nobre refugiado”, com um monte de gemte que não é branca, tentando entrar na europa e sendo hostilizada por todos os lados por um continente que submeteu todo o mundo, que sugou e suga recursos mundiais, que tem seu bem estar ancorado em empreendimentos violentos q são postos nos países mais ao sul do planeta.. e que é um continente de pessoas c pele majoritariMente mais clara. o continente d Dom João VI, uma das peça chave que deram força à colonização global, que hoje põem as condições tão ruins pra pessoas como… os refugiados!. Sabe?

Ê, maluco.. eu fiquei bolado com essa história. Tava ali e confirmava essa história do texto na parede que minha amiga me contou. Fiquei pensando por um tempo sobre a posição de certas pessoas, ensinando ao mundo, dignas de porem seus textos nas paredes gloriosas do nobre paço imperial, e tudo isso.. sei lá,  sei que um tanto de pessoas lerão essas palavras aí na exposição do ai wei wei como algo comum, natural, como um raciocínio inteligente que é, mas sem ver sua assimetria desoladora: esse desequilibrio entre refugiados e nobreza; esse tranquilidade em equivaler essas diferenças, contribuindo assim para o sumiço da dor de tantos, apequenados mesmo frente ao prestígio de uma pequena etiqueta de plástico numa exposição brasileira.

E daí fui virando minhas costas e indo embora na direção da porta em que havia entrado. Foi quando ouvi uma voz. Não me recordo exatamente o que ele dizia, mas sei que falava para uma família de turistas que visitavam a galeria. Era um segurança quem falava com eles, um de vocês. claro, não saberia dizer qual, mas lembro do assunto que era conversado. O cara falava da condição de vida de pessoas negras, das dificuldades, mas se preocupava em combater com sua fala aquela falta de conhecimento comum sobre nossas referências nacionais quando se trata da negritude. Ele comentava então sobre andré rebouças, em como sua posição como um sujeito importante para esse país coincidia com uma luta antirracista. Enfim. Ele tinha tudo na ponta da língua. Mandava ver nas palavras, e na relação dessa conversa com um dos trabalhos de Ai Weiwei, aquele dos couros de vacas mortas escritos com mensagens sobre a violência racial, desde tamnto tempo…

Dali decidi subir pras galerias do próximo andar, pensando ainda nessa calma e tranquilidade que me veio ao ouvir esse cara – de saber que alguém estava fazendo um bom trabalho ali, no paço, com suas palavras. Que as palavras dele estariam muito mais bem postas num texto na parede da exposição que as que lá estavam. Mas vamos lá.

Cheguei no próximo andar e, ao entrar na exposição, ainda consegui ouvir uma voz linda cantarolando, antes de se encerrar abruptamente quando pisei no recinto. Era um cara com uma voz bonita demais, provavelmente um cantor. Claro, ele parou de cantar porque, imagino, o paço nem outros museus devem permitir que seus funcionários cantem enquanto trabalham. Bem, é uma pena. eu realmente gostaria de visitar museus em que os funcionários pudessem cantar e sair e entrar e ficar felizes e brabos e conversarem a vontade. Mas um museu como esse só poderia existir quando não existisse mais a sociedade tal qual a conhecemos, rs. Enfim, estou tendo meus delírios.

Mas aí quis conversar com ele quando parou de cantar. Tentei puxar um assunto, disse que a voz dele ela maneira e tal. E daí engrenamos num papo que caiu naquele lugar mais do que comum: conversar sobre o tempo. rs. Falamos então de como o tempo estava feio, como tinha mudado do nada, como estava chovendo de modo que parecia que nunca ia acabar. Eu lhe disse que tinha até marcado uma praia com minha namorada pro fim de semana, mas achava que não ia rolar. E daí ele disse: ‘Não se preocupe! Pode confiar que, no máximo, no domingo o sol já vai estar de volta no céu e você vai poder ir com ela pra praia.’ Bem, não me recordo mais se fez sol realmente no fim de semana. É possível que sim, mas talvez tenhamos esquecido de ir, frente a tantos dias de chuva que molharam o chão e o céu.

Esse papo todo me recordou duma vez que eu estava trocando umas mensagens com ela. Sobre outro assunto que não tem nada a ver com isso que falei aqui até agora. Pelo menos não diretamente. Vou falar disso, rapidinho:

A gente tava conversando antes sobre um grupo de rap que eu gosto muito, o Facção Central. Mais especificamente, de um clipe deles, o Isso aqui é uma guerra. E por isso enviei por sms esse clipe para Mariana. Ela comentou que entendia agora, vendo o clipe, o papo que nós tínhamos tido antes, de que o vídeoclipe tinha sido censurado na televisão. Porque esse clipe, em que eles encenam um assalto a um banco enquanto cantam seus versos, pode ter sido visto por muitas pessoas como um incentivo à criminalidade, ou como um ato de violência através da mídia televisiva. E isso quando, na verdade, ele é como os textos em que escritores assumem a voz de uma outra pessoa, como as novelas em que atrizes assumem o corpo de uma outra mulher. Eles ali faziam como esses artistas, tomando em seu corpo uma realidade outra. Ainda que nisso possamos ver o que há de mais perverso: que, ainda que eles não fossem realmente assaltantes de banco naquele momento, eles são próximos a quem mata e morre pelas armas em nosso país: pessoas negras, pobres e faveladas, seja na posição da criminalidade, seja como agente da segurança pública e privada (como vocês são, aí no Paço). E seja como inocentes também; a maioria que morre sem envolvimento com nenhuma dessas partes.

Daí comentei com ela que sim, eles foram vetados na televisão num primeiro momento, sob revolta pública. E que isso reverberou na carreira deles, em como eles (e mesmo outros grupos de rap) buscaram um afastamento da mídia, ou uma posição crítica em relação a ela. Que se tornou difícil desde então ver o Facção Central e mesmo seus integrantes em carreira solo se apresentando para o ‘grande público’, vamos dizer assim. Foi quando ela comentou: “Nesse caso não ter relevância fora do rap se torna tb uma proteção.”

E isso me pegou, sabe? O que ela disse faz todo o sentido. Por exemplo, vejo isso na postura do eduardo, que cantou no facção central e segue carreira solo atualmente. Ele estimula e só trabalha a partir de projetos autogestionados, sem acordos com gravadoras, editoras, grande mídia. Sempre produzindo e distribuindo com e para favelados. Não aparece na globo, na record, na rádio, pura e simplesmente porque não quer: porque reconhece que seu público é o das favelas e guetos. E que, portanto, criar um canal direto com seu público, sem a influência venenosa da opinião interesseira dos outros setores da sociedade, é a forma exata de agir como artista; é seu maior sucesso, sua mais alta relevância. Ainda que sim, pequena e para um seleto contingente da nossa população. Por isso, por ela ter dito isso, entendi que Mariana me disse, na verdade, que aquilombar requer desapego de certas amplitudes de prestígio.

Quando digo de aquilombar, tô fazendo referência aos quilombos sim, tipo aquele do quilombo dos palmares, por onde os negros e indígenas iam fugir da escravidão e fazer uma nova sociedade. Mas, sobretudo, tô dizendo do sentido figurado que esse nome, quilombo, tomou pra nós: que tomou um sentido de resistência das pessoas que não são brancas e ricas, quando juntas. Esse sentido de resistência que temos quando nos vemos comungando juntas as mesmas ideias, a mesma forma de combater as injustiças do mundo, de modo que criamos um outro mundo, um outro projeto de sociedade, quando nos unimos e falamos e gritamos e combatemos. Por isso talvez tenha me sentido tão bem ao ouvir um de vocês, trabalhando aí no Paço como segurança, falando sobre negritude, cheio de orgulho. Vi que somos uma só comunidade, um quilombo. E que vamos fazendo nossa sociedade assim, na medida pequena e real da extensão das nossas vozes, da fala para quem nos importa, da empatia de quem te ouve e te escreve uma carta em agradecimento por você ter falado, por você ter cantado aí, demonstrado prazer, leveza e liberdade. Muito obrigado, gente! Muito obrigado! Mas ainda não quero terminar esse papo por aqui. Ó só:

Lembro de Rona. Um artista foda demais, morador do Lins. Um cara importante, produzindo arte da mais alta qualidade e aquilombado, junto aos seus, fazendo projetos com a comunidade donde está desde sempre e com outras pessoas negras, d outros lugares. Uma vez tive a oportunidade de ouvi-lo numa exposição por aí, num lugarzinho chamado Pence, na Lapa. Foi quando o conheci, e olha o que o cara tava falando!: que acreditava que os artistas dessa postura diferente, preocupada em fazer junto com os seus achegados, tinham que pôr a mão na massa e fazerem exposições em espaços que não fossem galerias; fazer peças de teatro em lugares que não fossem auditórios; meter o louco e fazer shows de música em espaços que não fossem palcos de casas de show. Entendo, Rona. A gente precisa ir pra onde a gente tem com quem falar… E nem sempre nesses lugares tem palco, auditório, parede pintada de branco pronta pra receber uma pintura pendurada nela. É foda… às vezes tem (e que bom!), mas é bom pensar no que importa mais, em qual público é o seu.

Mas lembrei dele também porque, nessa ocasião, nessa exposição aí em que o ouvi falar, tinha uma obra sua exposta que tratava sobre os Refugiados. Era uma parada linda, sensível a beça. Pequenos espelhos pintados com figuras pequenininhas, silhuetas em preto, rostos em perfil, por vezes deitados pra cima e em suas bocas, próximo a elas, a escritura da palavra ‘ar’ em letras pretas, como se fossem o último fôlego de quem tenta cruzar oceanos para chegar num outro lugar. E esses espelhos, que espelham nossa imagem quando olhávamos pra eles, que coisa foda… Putz, não sei nem explicar esse trabalho. Ele me pegou profundamente, gente. E eu só pensava ao ver ele que queria muito fazer ele se encontrar com vocês, essa equipe de seguranças que tem estado atentos e dispostos a conversar sobre arte, política, que tem estado disposto a alegrar esse ambiente vazio e silencioso com suas vozes e cantos. Que educam, ainda que esse não seja o trabalho pelo qual vocês foram contratados aí. Ainda que por vezes haja quem veja isso como uma subversão das próprias regras bobas de silêncio e austeridade das exposições de artes visuais, em que tem quem pouco saiba das coisas e, ainda assim, ponha suas palavras nas paredes, como as que aí estão, próximas a obra dos refugiados feita pelo Ai Weiwei.

Penso na Pence, esse lugar onde estava acontecendo essa exposição onde fui. Olha só, vou descrever aqui o que está rolando por lá agora, o que vocês encontrariam nesse lugar em que quis que vocês estivessem trabalhando, falando, sei lá:

– chegando perto da fachada bonita do casario tem uns cartazes pendurados no segundo andar. São amarelos, com letras vermelhas e pretas garrafais, tipo aqueles cartazes de supermercado, saca? então… Mas eles vem escritos com mensagens ambíguas: “Bolsa 12x 0,00”, “Laranja Seleta 2000,00. Aceitamos RG”… Coisas assim, que confundem porque eles parecem coisa de supermercado, mas são disfuncionais. rs.

– daí a boa é entrar no lugar e reparar que a parte de fora destoa total da parte de dentro: por dentro a casa é uma loja com poucas peças, em estantes de madeira, com rap tocando e um bar ao fundo, mas lá fora… toda a vida da lapa está cruzada: botecos, musica alta, comida a beça, turistas misturados a galera que vive da rua, e por aí vai.

– mas aí tem uma escada de madeira e então reparamos que não vimos tudo na Pence. Subindo nela, na parede que dá no final de seus degraus, há uma pintura toda feita em traços vermelhos. Na imagem uma estrada aparece com um caminhão a percorrendo. Um homem grita ao lado dele. Poderia dizer que é um grito de pavor, de horror, mais isso contrasta com o resto da imagem. É que o céu da imagem está todo ocupado de bandeiras, com o arco da apoteose e com um grito escrito: ARREEPIIIIAAA SALGUEIIRRROO.. rs, é o grito do Quinho, puxador do Salgueiro, né? enfim, pelo que me disseram diz respeito a isso…

– bem, e virando numa sala pequena à esquerda, vemos o espaço por onde foram pendurados aqueles cartazes na Sacada. aí continua a exposição de obras de alguns artistas. obras muito diferentes entre si. Vamos ver:

– pode passar até despercebido, mas tem umas letras em branco sobre a superfície da parede em branco à direita. elas parecem feitas de ferro, vergalhão, só que tem em suas pontas setas. é como se as letras fossem feitas de flechas brancas, é isso! Ah, e esta escrito KIÔ. É o que elas escrevem, como o brado retumbante de um caboclo, um indígena.

– Ao lado, tem uma imagem em preto e branco. Uma fotografia grandona de Marielle Franco atravessando de frente um corredor formado por PM’s. A imagem é preto e branco, mas há um desenho em cima da imagem dela, em linhas vermelhas e brancas, que lhe põem uma grande saia, tecidos esvoaçantes, uma coroa talvez, uma arma branca e um outro objeto com longas linhas pendendo para o chão. Bem, não sei descrever tão bem, usar os nomes certos para as coisas ali nela, mas sei, por alguma experiência, que essa segunda veste por cima dela é a de Iansã. eparrey!

– seguimos e damos de cara com uma outra fotografia, de médias dimensões. dessa vez colorida, retrata uma imensidão de pessoas vestidas de branco ocupando as ruas. parece uma manifestação sincrética, de várias religiões diferentes. há faixas de diversos seguimentos religiosos, mas (e não sei se meu olhar está condicionado pelo que vi até então) vejo uma predominância de menções e pessoas da religiosidade afrobrasileira na fotografia. quem sabe seja uma manifestação em solidariedade, algo contra os ataques que certas religiões pretas sofrem. sei lá.

– um desenho estilizado acompanha outras seis fotografias, todas em preto e branco. o desenho é meio o contrário das fotos: nele, uma figura parece gritar, soltando pela boca um raio negro crescente contra uma das paredes onde se encontra. a imagem está toda em trevas, o cômodo onde essa figura se encontra flutua num espaço absolutamente escuro. Mas a cusparada que ela faz contra uma das paredes abre um vácuo crescente de luminosidade nesse ambiente externo trevoso. E as fotos mostram manifestações de pessoas negras, do movimento negro nas ruas. São fotos históricas! antigas, do período da ditadura militar. também há imagens de outros contextos ligados: uma faixa anunciando uma reunião para discutir o racismo numa universidade pública, e um corredor de policiais, provavelmente postos ali como contenção contra os atos de protesto desses movimentos negros. Nesse contexto de repressão, o raio de luz vinha da voz de muitos, e não quebravam parede alguma: iluminavam as ruas, mesmo que nas fotos fosse dia e o sol estivesse à pino.

– falando em grito, olhando um pouquinho pra baixo no seguir dessa parede vemos três canequinhas de alumínio. E dentro de cada uma, uma boca a gritar. uma boca, um rosto que por vezes aparece, mas sempre a berrar do fundo das canecas. De uma mulher negra, de um semblante sério e revoltado.. (quem tem tomado café em chícaras como essa?)

– acima das canecas, um espelho numa moldura circular, com muitos adornos, voltejos, uma moldura toda branca. e pendurada nela diversas contas amarradas, fitilhos de palha de dendezeiro, guias de cores azul, vermelho, branco, preto… No espelho, em sua parte inferior, ainda segue uma frase escrita em tinta branca: só como vc.

– um painel, uma pintura de fundo branco segue a isso que vimos. braços negros emergem de cada limite das laterais dessa pintura. invadem seu espaço de tinta com os punhos fechados, como em protesto, como em briga. um deles segura uma planta, uma espada de santa bárbara (só que essa tem as bordas amarelas… ah é, é espada de santa bárbara mesmo! a outra que é espada de são jorge, eu acho). letras vermelhas percorrem a extensão da pintura e dizem: SÓ COM FÉ NA LU TA.

– Na próxima parte, uma parede de obras tão vermelhas… ao centro dela, uma mulher jovem,branca, de cabelos longos e de vestido vermehlo, carrega uma faca em uma mão e uma espada de são jorge na outra. planta e faca, à frente de um cenário de um fundo vermelho vinho, rodeada de grandes plantas dessas, maiores que ela, sendo que a pintura já é maior do que a estatura de muitas pessoas. Enorme!

– cartazes de cor vermelha circundam essa pintura que mencionei. mostram uma constituição sendo erguida por mãos indígenas; cartazes com pessoas de cabelos feitos de árvores, candidatas indígenas a deputada federal, voto indígena em 2018 com pessoas que empunham maracas. são ilustrações, apesar d serem o que virá [pq eu vi].

– E aí chegamos a última parede da exposição: uma faca cravada nela tem seu punhal cravejado de brilhantes rosas onde se lê “bixa” de um lado e “luta’ do outro. cartazes pequenos são disponibilizados para serem levados numa coisinha pendurada, apesar de estarem fixados alguns na parede. trazem imagens de bolsonaro de calças de palhaço prestes a cair de um alçapão do formato da bandeira do brasil; uma poesia com o cheiro e o gosto do trem que pego pra ir e voltar pra casa – ramal gramacho; uma ilustração de uma família negra, um guarda sol empunhado por uma figura anacrônica… deesenhadas em uma fotografia prosaica duma praia; um parlamento encimado pela frase ‘make brasil grátis again’; um bebê pretinho sobreposto a um desenho de linhas vermelhas e brancas que o põem a puxar uma flechazinha, com um arco em mãos, pronto pra flechar um homem-porco; e a cabeça de Abraham Weintraub sendo cortada em nome de um corte mais justo pela educação, ao invés desses tantos que temos sofrido.

– Há também três fitas rosas, sutis, pregadas com pregos robustos na parede, e q carregam em si três nomes: comportada, virgem e arrumada. Há fotografias de uma mulher negra em movimento, por vezes triplicada nas imagens, em outras sem vestes, onde seus movimentos fazem seu corpo se tornar mais borrão, mancha e cor que imagem da nudez que tanto é polemizada ou hiperssexualizada. Há um vídeo de um homem gritando nu em meio a mata (sua pele mostra sua cor mudando, seu avermelhar-se conforme grita, sua exaustão é intensa). Há um soldadinho de chumbo derretendo, como se suas pernas virassem pouco a pouco o lago que cruzaria numa guerra na mata. Há uma pinturinha de um homem negro com uma máscara (é possível o saber pela cor ao redor dos seus olhos, visíveis pela fenda do gorro). Há uma pintura de alguém com fumaça nas mãos, ao lado de um letreiro que diz G 20 (A fumaça cobre o céu dessa pintura). Há um kit numa caixa de madeira com uma bomba, um cigarro e um isqueiro (e suas instruções sugerem acende-lo p fazer arte). E olhamos pro centro da galeria: um círculo branco no chão com diversos condimentos em saquinhos, terras, temperos diversos, e palavras bordadas em uma linha azul que entra e sai de cada um desses saquinhos, escrevem no solo de pano branco coisas como Nutrir, Afeto, Presença…

Assim a exposição termina.

Ufa!

Agora, o que isso tem a ver com o que falamos até agora? Saca o texto que apresenta essa exposição:

Dizem que a liberdade brasileira se fundou num grito. Um grito que proclamava. Um grito que, não ecoando nos escravizados, morreu às margens do rio. Mas ouviu-se em toda a nossa história, dentre os sons exuberantes da fauna e da flora, muitos outros gritos. Gritos que nada proclamaram, mas que exprimiram as dores inimagináveis da perda, do açoite, da pobreza, do desalento. Um grito que proclama é um farsante, nada exprime além de uma encenação.

O Grito é presença, é imperativo, é visceral, é inflamável!

“Independência ou morte!”. A história nos mostrou que a sentença do futuro imperador, na verdade, não era excludente. Quantos morreram só com o sonho, com a promessa, com a esperança de liberdade? O lamento rompe o silêncio, mas aprisiona a força. Os gritos atravessaram a dor, se fizeram resistência e reivindicaram liberdade no coração de cada revolta, no terreno de cada aldeia, de cada quilombo e de cada Canudos. Gritos que nada fundaram, mas que convocaram os excluídos à luta. Ecoaram em nossos antepassados e ecoam em nós agora.

O Grito é limite, é força, é público, é protesto!

O Grito é voz, é a nossa voz!

Por esse dias estive nos protestos pela morte da menina Ághata, de oito anos, duma favela vizinha do meu bairro (sou das imediações da Penha) que morreu com um tiro nas costas. Eu tinha um grito e um choro presos na garganta ali. Muita gente indignada conseguia gritar por mim, conseguia ter a noção da dor que eu não conseguia ter, mesmo sentindo o peso nos olhos lacrimejados. as escadas da Alerj ficaram banhadas de tinta vermelho-sangue e velas. Era como se, ao mesmo tempo, o horror daquela morte convivesse com as velas que velam as almas de sete dias ou menos q isso… e tudo aí, penso agora. Pertinho, do lado do Paço imperial.

Gente, eu reconheço: talvez esse cara que escreveu o texto sobre o Dom João VI desconheça certas coisas, assim como eu e todo mundo desconhecemos. Tudo bem, faz parte da vida falar sem saber, não temos manuais de instrução para falar, nem pra viver…. Mas é que a legenda dele me gritou tanto, mas tanto… que eu quase acreditei que não houvesse voz mais alta que aquela, a daquele texto. Mas aí ouvi voces, seus cantos, suas falas, seus sorrisos, e me dei conta q pensar assim é besteira. Claro, não é o grito do imperador nem mesmo a lei áurea da princesa isabel, nem a dessa legendinha aí na exposição, que nos ajuda, que fala de modo que fale como cada boca no mundo, em suas singularidades. Como se todas as diferenças pudessem ser representadas por esses textos, assinaturas em papéis históricos, brados retumbantes… rs, é claro que não podem. mas sem dúvidas são essas vozes gritadas na fretne da alerj, elaboradas numa exposição pequenina, herdadas desde tanto tempo pelas avós e avôs, ou mesmo cochichadas, ou dita num volume cordial (mas com toda a pungência do mundo) quando numa galeria de um museu ou coisa assim, que existem para mim. Que me importam. E com as quais aprendo e quero ouvir e ler e tal. São o quilombo nas gargantas, ou são aldeias, ou países que podemos chamar de nossos. bem, é o q eu acho. 🙂

Por isso, por suas vozes que cruzaram meus ouvidos nesse ambiente pretensamente silencioso, meu muito, muito obrigado!

(e que nunca se faça silêncio em um lugar desses. Suas vozes valem ouro)

Com emoção me despeço aqui.

Um abração, tamo junto!

 

MODOS DE FAZER <modosdefazeruerj@gmail.com>               25 de setembro de 2019 18:52

Para: Jandir Jr. <mailexpressivo@gmail.com>

Assunto: Seminário modos de fazer UERJ

 

Boa Noite Jandir,

 

Recebemos a sua inscrição para o 7° Seminário de pesquisadores do PPGArtes UERJ. Precisamos para que você possa integrar nossa programação e a publicação dos anais de um texto referente a comunicação que pretende fazer contendo entre 300 a 500 palavras a nos ser enviado até dia 01/10.

 

Atenciosamente,

A Equipe organizadora

 

 

Jandir Jr. <mailexpressivo@gmail.com>                                     27 de setembro de 2019 21:00

Para: MODOS DE FAZER <modosdefazeruerj@gmail.com>

Assunto: Seminário modos de fazer UERJ

 

Uma versão revisada:

 

No dia 29 de abril de 2019, enviei um e-mail para Millena Lízia, amiga, artista, educadora, intelectual, para conversar sobre um texto que eu havia escrito. Nele, escrevi sem voltar atrás ou corrigir qualquer erro de digitação ou ideia pouco elaborada. Escrevi esse texto também num só parágrafo, imenso, que ocupava páginas e páginas. Seu tamanho também se tornou maior pelo tanto de notas de rodapé que anexei a ele: tantas que, por vezes, elas tomavam mais da página do que o próprio texto em sua escritura. Era um texto que desabafava, enfim, sobre a própria leitura e escrita; sobre o mal-estar com relação à colonialidade no nosso idioma oficial e seus usos idiomáticos tidos por corretos. Ainda que apontasse para nossas subversões linguísticas e para a própria natureza contrahegemônica do português brasileiro, não sem dores o fazia, ciente da ambivalência irresolvível dessa equação que subtrai de pessoas racializadas, isto é, das que fazem usos dissidentes da língua, sua autoestima. Mas ela, Millena, me disse uma coisa. Dentre muitas coisas, Millena me disse e ainda me diz que sabemos das gentes negras cindidas, sabemos de suas dores, dos instrumentos de suplício da escravização. Mas resta nesta constatação a curiosidade perpétua em saber como, em que pessoas negras poderiam viver em plenitude, saudáveis e felizes. E, nesse caso do meu texto, em como poderíamos escrever como uma afirmação de saúde, e não de uma doença contraída como uma dessas pestilentas que desembarcaram das caravelas junto com os colonizadores. Meu texto comunica nossa fragmentação como escritoras cindidas em sua confiança porque tenho nisso, na verdade, a vontade de procurar nossa plenitude. Foi o que pensei depois do que ela disse. E pela vontade enorme de oferecer ainda mais saúde, apesar dos cortes poucos cicatrizados em minha própria psiquê, decidi não mais distribuir o texto. Decidi não mais imprimi-lo e doa-lo em portas de universidades, como quis anteriormente. Decidi não mais fazer dele uma publicação em formato jornal, com letras de manchete enormes. O quero mostrar, lê-lo, publica-lo aqui, é verdade. Mas desde que venha acompanhado desse preâmbulo que agora e aqui escrevo. Para que não mais esse texto seja um grito de dor somente, ou uma análise cheia de dúvidas. Que suas palavras e as notas que as acompanham sejam guias, para mim e para nós. Mas que nos guiem, enfim, à nossa própria saúde. Que empunhemos canetas, lápis e teclados para nos vermos como tais, e não como menos do que verdadeiramente somos.